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Actualités juridiques

30.05.2024

Cyberattaque à l’encontre d’une maison de vente : conséquences, sanctions & obligations et prévention !

Le soir du lancement des grandes enchères de mai à New-York, le site internet de la prestigieuse maison de vente Christie’s s’est fait pirater. La cyberattaque a mis hors ligne les systèmes informatiques et le site internet de Christie’s (1), qui a immédiatement reconnu l’existence d’un « problème de sécurité technologique » (2).

1. Les conséquences d’une cyberattaque pour une maison de vente

Ce problème a donc empêché d’enchérir en ligne et certaines ventes, dont celle incluant des montres de Schumacher, ont été reportées (3). Or, il s’avère que les ventes sur cette période représentent jusqu’à la moitié du chiffre d’affaires annuel de la maison (2) ; l’enjeu est donc considérable. Sur les quelques 900 œuvres proposées à la vente pour le printemps, Christie’s espérait en retirer un chiffre d’affaires entre 578 et 846 millions de dollars (1). En effet, parmi les lots, on retrouvait des tableaux de Van Gogh, Picasso, Hockney, Warhol, Basquiat et beaucoup d’autres maîtres (1).

Il va sans dire que ce type d’atteinte peut fragiliser la confiance qu’ont les vendeurs, enchérisseurs ou adjudicataires des œuvres proposées aux enchères (les « clients ») dans les maisons de vente. L’annonce d’une cyberattaque dans un contexte de grande activité sur leur site internet n’est pas un symbole rassurant pour des clients (2). Quelques inquiétudes quant à la sécurité de leurs informations confidentielles ont d’ailleurs été formulées (3). En effet, si la maison de vente a communiqué rapidement sur l’incident, elle n’a en revanche pas fourni de précisions sur les données compromises pendant deux semaines ; l’on ne savait qui ou quoi avait provoqué l’effondrement des systèmes informatiques (2). Ce manque de transparence a été reproché à Christie’s (3).

Afin de ne pas les perdre, il s’agissait donc de rassurer les clients, c’est-à-dire rétablir un sentiment de sécurité et de confiance, en prenant des mesures immédiates pour régler la situation. Guillaume Cerutti, CEO de Christie’s, a partagé régulièrement des informations sur l’indicent via Linkedin (4). Il a d’abord indiqué que la maison de vente était proactive dans la gestion du problème et que les ventes online (i.e., ventes physiques diffusées en direct sur internet), à l’exception d’une, ne seraient pas décalées (4), les enchérisseurs étant invités à se rendre sur place, à enchérir au téléphone (2). Les ventes exclusivement en ligne ont dû être reconduites (5) puisqu’elles n’existeraient pas sans le site Internet de Christie’s, a contrario des ventes online.

Après une cyberattaque, il est nécessaire d’identifier les acteurs impliqués dans l’incident, les actifs à mettre en sûreté en cas d’aggravation et de trouver des traces laissées par le hacker (6). Pour ce faire, le service informatique ou l’engagement d’un technicien informatique est primordial.

 

2. Sanctions & obligations à la suite d'une cyberattaque

  • La répression

La lutte contre la fraude informatique naît en 1988 avec la loi Godfrain venue punir les atteintes aux Systèmes de Traitement Automatisé des Données (STAD) (7). En l’absence de définition législative, la jurisprudence a considéré qu’un STAD constituait un ensemble composé d'une ou plusieurs unités de traitement, de mémoires, de logiciels, de données, d'organes d'entrées-sorties et de liaisons, qui concourent à un résultat déterminé (8). Par exemple, constitue un STAD un site web hébergé sur un serveur informatique et connecté sur le réseau internet (9), comme celui de Christie’s ou de toute autre maison de vente aux enchères.

Selon l’ampleur des conséquences de ce piratage, divers délits peuvent être qualifiés. L’article 323-1 du Code pénal punit l’accès et/ou le maintien irrégulier (parfois, l’accès est autorisé mais le maintien de sa présence ne l’est pas) dans un STAD (10). Ce n’est possible que lorsque le maître du système a manifesté sa volonté de restreindre l’accès au STAD (11). Il s’agit d’une infraction volontaire : son auteur doit avoir cherché à la commettre. En commettant ces infractions, le prévenu encourt trois ans de prison et 100 000 euros d’amende.

S’il existe une atteinte effective au STAD ou à ses données, deux autres infractions, manifestement plus pertinentes, pourraient être constituées : l’entrave au fonctionnement d’un STAD et l’atteinte à ses données. Peu importe que l’auteur ait eu ou non l’autorisation pour accéder au système, ces infractions sont punies de cinq ans d’emprisonnement et de 150 000 euros d’amende (12). L’atteinte aux données du STAD comprend notamment leurs extraction, reproduction et transmission.

L’action pénale se prescrit par six ans à compter du jour de la commission de l’infraction. Notons que la circonstance aggravée de bande organisée (13) augmente la peine pour l’ensemble de ces délits à dix ans d’emprisonnement et 300 000 euros d’amende (14).

Encore faut-il être en mesure d’identifier les hackers, ce qui n’est pas toujours possible. Les retrouver dépend de beaucoup de facteurs, tels que les circonstances de la cyberattaque, les outils employés, du niveau de compétence des hackers et leurs techniques de dissimulation, les ressources du piratage et la taille de l’infrastructure touchée. Au regard de l’importance internationale de Christie’s, il est possible que la maison de vente emploie des ressources importantes pour identifier ses attaquants.

Le 27 mai, Guillaume Cerutti a finalement fourni plus d’informations sur la nature de l’accident et des dégâts (4). Un groupe de personnes a effectivement accédé sans autorisation à certaines parties du réseau de Christie’s et en a extrait des données du réseau dont des données personnelles relatives à certains des clients.

Le groupe de hackers RansomHub, qui a révélé le même jour être derrière la cyberattaque menée contre Christie’s, menace de diffuser des données personnelles de ses clients. La revendication de la cyberattaque par ce groupe semble très plausible selon plusieurs experts (15) qui le connaissent pour son précédent coup contre une entreprise de technologie de la santé aux Etats Unis. Cependant, l’étendue des données prélevées est inconnue. Selon Christie’s, elle est limitée, contrairement à ce qu’indique RansomHub. Le groupe de hackers a mis en place un compte à rebours qui s’achève fin mai pour divulguer les données sensibles (données financières et adresses), si d’ici-là Christie’s ne leur versait pas une importante somme d’argent (16). Au regard des articles étudiés, on peut supposer qu’en droit français, les individus seraient inculpés pour atteinte aux données du STAD en bande organisée.

Dans cette affaire pourraient donc être retenues cumulativement l’infraction de collecte frauduleuse de données personnelles (17), et celle de l’extraction de données de l’article 323-3 du Code pénal (18). Ce délit est également puni de cinq ans d’emprisonnement et de 300 000 euros d’amende.

 

  • L’obligation d’information européenne en cas d’atteinte à la protection des données personnelles

En cas de collecte de données personnelles, une maison de vente est tenue d’une obligation d’information vis-à-vis de ses clients européens. Les données dites « à caractère personnel » regroupent les informations permettant d’identifier une personne, directement ou indirectement, via un nom, des données de localisation, un identifiant en ligne ou d’autres éléments spécifiques propres à son identité (19). En effet, depuis un règlement européen de 2016, le responsable d’un traitement est tenu d’informer les personnes concernées en cas de violation de leurs données personnelles, notamment lorsqu’elle est susceptible d’engendrer un risque élevé pour leurs droits et libertés (20). Toutefois, le texte prévoit que cette communication n’est pas nécessaire si le responsable a chiffré les données au préalable pour en cacher la signification à quiconque n’ayant pas la clé pour les déchiffrer, ou a « pris des mesures ultérieures qui garantissent que le risque élevé pour les droits et libertés des personnes concernées (…) n'est plus susceptible de se matérialiser ». Le CEO de Christie’s a effectivement indiqué sur LinkedIn le 27 mai, que les personnes concernées par la collecte frauduleuse seraient contactées dans les 48h (4).

 

  • La réparation

Il est possible d’obtenir réparation sans connaître l’identité de l’auteur de l’infraction. L’article 5 de la loi d’orientation et de programmation du ministère de l’intérieur du 24 janvier 2023 (21) a intégré un nouvel article L. 12-10-1 au Code des assurances (22). Ce texte subordonne le versement d’une somme aux victimes d’une cyberattaque dans le cadre de leur activité professionnelle au dépôt d’une plainte dans les 72 heures suivant la connaissance de l’infraction. Cet article unique créée un chapitre sur l’assurance des risques de cyberattaques, venu compléter la réglementation relative aux assurances de dommages. En effet, la « cyber-assurance » comme le « risque-cyber » ne sont pas légalement définis, bien que ce dernier ait eu droit à une proposition de clarification dans un rapport en 2021 de l’Assemblée nationale en tant que « ensemble de risques liés à une utilisation malveillante des systèmes informatiques et des technologies de l'information des particuliers, des administrations ou des entreprises » (23). Le cadre juridique mérite donc d’être clarifié, à l’échelle nationale comme européenne (24).

En pratique, les contrats d’assurance ne précisent, ni ne délimitent très bien les risques couverts. Dans le cadre de la cybersécurité, notamment dans les contrats en « tout risque sauf », il y a une part d’implicite qui pose problème lors de la survenance de l’attaque. Dans ses conditions d’utilisation, Christie’s indique ne pas être responsable « de tout dommage quel qu'il soit, y compris, mais sans s'y limiter, les dommages liés à la perte (..) de données (…) liés de quelque manière que ce soit à cette utilisation ou a cette performance (du site web) » (25). Sotheby’s de son côté ne garantit pas que ses plateformes numériques « seront exemptes de virus ou autres composants nuisibles » (26).

Notons qu’il est toujours possible d’engager la responsabilité civile de la maison de vente (contractuelle ou délictuelle, selon les cas), s’il y a préjudice pour les clients et que sa responsabilité n’est pas exclue dans ses termes et conditions.

 

3. Les mesures à prendre pour renforcer la protection contre les cyberattaques

Avant tout chose, il a fallu remettre en service le site internet de la maison de vente, d’abord dans une version simplifiée -exposant les principales informations sur les lots et les ventes- puis dans sa configuration initiale (5). Ces derniers jours ont donc été consacrés à la réparation de l’incident, à l’enquête sur son déroulé et ses dégâts mais aussi à la réflexion sur le renforcement des moyens de prévention et de protection.

Deux mesures sont très importantes dans la protection contre les cyberattaques. D’une part, il est essentiel de sensibiliser les employés à la cybersécurité, ces derniers étant régulièrement le point d’entrée des hackers (27). Cette étape passe notamment par leur formation en interne : détection des spams, méfiance envers les liens et les pièces jointes, production de mots de passe robustes et identification à plusieurs facteurs, absence de connexion depuis un ordinateur personnel etc. Outre la formation, la mise en place d’une charte informatique d’entreprise peut être un moyen de diminuer les risques de cyberattaques (6). Elle permet d’établir des règles sur l’usage des outils informatiques mis à disposition et par la suite d’en sanctionner les manquements.

D’autre part, il faut avoir la connaissance la plus fine possible de la surface d’attaque (27), c’est-à-dire de l’ensemble du STAD et de son fonctionnement. L’article 35 du Règlement Général pour la Protection des Données (RGPD) propose notamment de réaliser une Analyse d’Impact relative à la Protection des Données (AIPD) (28). Il s’agit d’un outil permettant de construire des traitements de données respectueux de la vie privée. Il est obligatoire lorsque les traitements sont susceptibles d’engendrer des risques élevés (29). « Christie's a mis en place des protocoles et des pratiques bien établis, qui sont régulièrement testés, pour gérer de tels incidents », a-t-elle déclaré dans un communiqué (4). A la suite de cet incident, elle a également choisi d’engager davantage d’experts pour renforcer les mesures de sécurité et fortifier les systèmes informatiques, ce qui ne peut être que salué (3). Notons que la tenue d’un registre des violations de données est obligatoire (30).

D’autres principes applicables permettent de limiter les dégâts en cas de cyberattaque. Selon le principe de la minimisation des données, seules sont collectées les données adéquates, pertinentes et dans la limite de ce qui est nécessaire pour leur traitement. Les données doivent également être conservées dans une durée limitée (ne dépassant pas la durée nécessaire au regard des finalités pour lesquelles elles sont traitées) (6).

A une époque où les ventes onlines prennent beaucoup d’importance dans le marché de l’art, la prévention des cyberattaques est un enjeu de taille. Selon certains professionnels, « le marché est davantage défini par l'offre que par la demande (…) nous n'avons pas de difficultés à vendre des biens, nous avons plus de difficultés à convaincre les gens de les mettre en vente » (1). Alors qu’une part croissante des ventes s’opère sur internet, il s’agit aussi de gagner et de conserver la confiance des clients quant à la sécurité de leurs données personnelles.

 

Nos recommandations :

  • Vous êtes une maison de vente :

    Prenez rendez-vous avec un technicien informatique pour vous assurer de la sécurité de votre site internet et de la protection des données de vos clients.

    Formez vos équipes et sensibilisez-les aux risques et aux conséquences d’une cyberattaque.

    Demandez auprès de votre assurance si la couverture du cyber-risque est comprise dans votre contrat et qu’elle en est l’étendue.

    Dans vos termes et conditions, définissez le champ de votre responsabilité vis-à-vis de vos clients en cas de collecte frauduleuse de leurs données depuis votre site.

    En cas de cyberattaque, référez-vous au guide mis en place par le gouvernement : https://www.cybermalveillance.gouv.fr/tous-nos-contenus/bonnes-pratiques/cyberattaque-que-faire-guide-dirigeants

  • Vous êtes client d’une maison de vente dont le site internet a été victime d’une cyber-attaque et vos données personnelles sont compromises :

    Bien qu’il s’agit souvent de « simples » moyens de pression pour obtenir une contrepartie de la part de la maison victime, l’on ne peut exclure le risque que ces données puissent être exploitées dans les prochains jours pour procéder à des opérations ciblées de phishing très convaincantes. A noter que le phishing est une manière de récupérer des données personnelles par la tromperie, pour les employer ensuite de manière malveillante. Il faudra donc être particulièrement attentif aux mails de la part de Christie’s et de ses partenaires concernant toute demande de leur part. Le site web de cette maison de vente partage justement divers conseils sur l’attitude prudente à adopter : https://www.christies.com/about-us/contact/security/?sc_lang=en&lid=1.

    Vérifiez les conditions d’utilisation de votre maison de vente pour savoir si celle-ci engage sa responsabilité en cas de collecte frauduleuse de vos données personnelles sur son site web. 

 


Sources : 

(1) Franceinfo : culture, 12 mai 2024, « New York lance son printemps des ventes d’art aux enchères, malgré une cyberattaque sur Christie’s ».

(2) The Guardian, E. Helmore, 12 mai 2024, “Christie’s says $850m auctions to go ahead as planned despite cyber-attack”.

(3) Montres Seven, L. Jardin, 14 mai 2024, « Découvrez comment Christie’s surmonte une cyberattaque avant les enchères légendaires des montres de Schumacher ».

(4) Publications de Guillaume Cerutti sur Linkedin.

(5) Art without skin, P. Moritz, 20 mai 2024, « Après une cyberattaque, la plateforme Internet de Christie’s retrouve sa configuration initiale ».

(6) Village de la Justice, E. Passieau et S. Haddad, 18 mars 2024, « Cyberattaque et fuite massive de données : regards croisés en droit des données personnelles et droit du travail ».

(7) Loi Godfrain n°88-19 du 5 janvier 1988 relative à la fraude informatique.

(8) Cour d’appel de Paris, pôle 5, champre 12, 24 octobre 2012, n°1, 11/00404.

(9) Tribunal de Grande Instance de Lyon, chambre correctionnelle, 27 mai 2008.

(10) Article 323-1 du Code pénal.

(11) Cour de cassation, chambre criminelle, 27 mars 2018, n°17-81.989.

(12) Articles 323-2 et 323-3 du Code pénal.

(13) au sens de l’article 132-71 du Code pénal : « Constitue une bande organisée au sens de la loi tout groupement formé ou toute entente établie en vue de la préparation, caractérisée par un ou plusieurs faits matériels, d'une ou de plusieurs infractions ».

(14) Article L. 321-4-1 du Code pénal.

(15) The New-York Times, Z. Small, 27 mai 2024, “Ransomware Group Claims Responsibility for Christie’s Hack”.

(16) BFMTV, 28 mai 2024, « Des hackers menacent de dévoiler des informations sur les très riches clients de Christie’s ».

(17) Article 226-18 du Code pénal.

(18) Cour d’appel de Paris, pôle 4, chambre 11, 15 septembre 2017.

(19) Article 4, 1. Du Règlement général sur la protection des données (RGPD) 2016-679 du Parlement et du Conseil du 26 avril 2016.

(20) Article 34 du Règlement général sur la protection des données (RGPD) 2016/679 du Parlement et du Conseil du 27 avril 2016.

(21) Loi n°2023-22 du 24 Janvier 2023 sur l’orientation et la programmation du ministère de l’Intérieur.

(22) Article L. 12-10-1 du Code des assurances.

(23) Faure-Muntian, Assemblée nationale, Rapp. La cyber-assurance, 2021, p. 11.

(24) Faure-Muntian, Assemblée nationale, Rapp. La cyber-assurance, 2021, p. 34.

(25) Christie’s, Conditions d’utilisation, Section 7. Exclusion de certains dommages.

(26) Sotheby’s, Conditions d’utilisation, 13. Exclusions de garanties.

(27) Global Security Mag, J.M. Tavernier, mai 2024, “Cyberattaque Christie’s : le luxe nouvelle cible de choix pour les cyberattaquants ? ».

(28) Article 35 du Règlement général sur la protection des données (RGPD) 2016/679 du Parlement et du Conseil du 27 avril 2016.

(29) CNIL, 22 octobre 2019, « Ce qu’il faut savoir sur l’analyse d’impact relative à la protection des données (AIPD) ».

(30) Article 33 du Règlement général sur la protection des données (RGPD) 2016/679 du Parlement et du Conseil du 27 avril 2016.

23.05.2024

Yann Streiff définitivement condamné à rendre ses Vasarely : les risques d’une succession non préparée

Le 28 février, la Cour de cassation a rejeté le pourvoi de l’ex-avocat Yann Streiff et l’a condamné à rendre ses Vasarely à la fondation éponyme (1). Celui-ci est en effet accusé d’avoir orchestré un arbitrage privé frauduleux ayant dépouillé la fondation de ses œuvres au bénéfice des enfants de l’artiste, et par la même occasion de s’être fait rémunérer en toiles.

Retour sur cette affaire qui depuis bientôt trente ans illustre les plus grands risques qu’encourt le patrimoine d’un artiste ou d’un collectionneur après sa mort.

 

1. Le caractère frauduleux de l’arbitrage privé

En préparant l’avenir de sa fondation sans prévoir les conséquences juridiques qui pourraient affecter sa succession, Victor Vasarely a -sans s’en douter- mis en péril la viabilité de son œuvre.

Fort de sa renommée, l’artiste crée de son vivant sa propre fondation qui ouvre en 1976 à Aix-en-Provence (2). Il lui cède de nombreuses œuvres pour alimenter les deux sites que sont le musée architectonique d’Aix-en-Provence et le château-musée de Gordes. Seulement, en 1990, son épouse décède et l’artiste est placé sous tutelle d’Etat (3). Leurs deux enfants réalisent alors qu’une grande partie de leur héritage futur a été accaparé au profit de la fondation.

En effet, le maître de l’Op art aurait transféré une grande partie de son patrimoine vers sa fondation sans se soucier de la « quotité disponible ». Cette notion juridique désigne la fraction de son patrimoine dont on peut librement disposer sans léser ses héritiers. Excéder la quotité disponible, c’est empiéter sur la « réserve héréditaire » de ses enfants, une part du patrimoine du défunt qui leur revient de droit (4).

C’est ainsi que Yann Streiff, le jeune avocat qui avait précédemment défendu l’artiste dans des affaires de contrefaçons (5), serait devenu l’architecte de l’arbitrage privé censé rééquilibrer la succession.

L’arbitrage est un mode alternatif de règlement des litiges. Les parties choisissent ensemble de se détourner du recours au juge pour régler leur différend. Le recours à l’arbitrage est notamment fréquent en matière de commerce international puisqu’il permet de résoudre un conflit de manière rapide et discrète. Cependant, il peut être coûteux et n’offre pas toujours les garanties nécessaires en termes d’indépendance et d’impartialité (6), la constitution du tribunal arbitral étant laissée à l’appréciation des parties (7). 

Finalement, pour sauver la fondation qui peine à se remettre financièrement de ses pertes, les fils Vasarely renoncent à une grande partie de leur créance (5). Par la découverte d’un ultime testament au lendemain de la mort de l’artiste en 1997, son petit-fils Pierre Vasarely devient le légataire universel de son œuvre (5), c’est-à-dire que lui seul obtiendra dans la succession l’ensemble des Vasarely.

Ayant été dépouillée de sa dotation initiale et alors dépourvue de fonds (8), la fondation est placée en liquidation judiciaire en 2007 et l’administrateur judiciaire provisoire saisit alors la justice pour obtenir l’annulation de l’arbitrage (5). La Cour d’appel de Paris accueille sa demande en 2014 (9) et pointe l’existence de multiples conflits d’intérêts. La Cour de cassation confirme l’arbitrage comme étant vicié un an plus tard (10).

=> Pourquoi l’arbitrage est-il vicié ?

La Cour d’appel de Paris dans son arrêt de 2014 souligne rapidement que l’arbitrage « doit être regardé comme participant d’un simulacre mis en place par les héritiers Vasarely pour favoriser leurs intérêts au détriment de ceux de la fondation » (9).

Notons que l’administratrice et représentante de la fondation en 1995, année de l’arbitrage, était Michèle Taburno, l’épouse de Jean-Pierre Vasarely, second fils de l’artiste et héritier réservataire (11). Elle représentait donc la fondation durant l’arbitrage, mais ses intérêts étaient inséparables de ceux de la partie opposée.

Bien qu’il ait toujours affirmé ne jamais avoir pris part activement à l’arbitrage, Streiff défendait en réalité d’un côté les fils Vasarely -et par extension, ceux de leurs épouses respectives- alors même que de l’autre, il défendait la fondation, administrée par la femme de l’un deux. Ainsi, l’arbitrage s’effectuait non entre deux parties aux intérêts opposés, mais deux parties aux intérêts représentés par la même personne (3).

La Cour d’appel note ensuite que l’arbitrage prévoit une évaluation sans expertise des œuvres revenant aux enfants. Le tribunal arbitral s’est contenté de suivre le même procédé que celui qu’employait Victor Vasarely pour vendre ses toiles : le tarif est appliqué « au point », c’est-à-dire que le prix varie selon la surface de l’œuvre (5).

Cette évaluation n’ayant pas pris en compte la décote de l’artiste, elle dépasse les capacités de la fondation, qui doit donc être vidée de tout ce qui est transportable : 430 toiles, 798 études et 18 000 sérigraphies sortent de ses collections (3). Les œuvres sont réparties entre les fils et Michèle Taburno, qui obtient une commission de 15 % des revenus engendrés par son activité de gestion des œuvres et 5 % forfaitaires (3).

Trois mois après l’accord, Yann Streiff reçoit 87 œuvres de Vasarely en règlement de ses honoraires (5).

 

2. Les conséquences de l’annulation de l’arbitrage

Impliqué dans plusieurs affaires dont celle de la succession Vasarely pour « complicité d’abus de confiance et blanchiment », Yann Streiff est radié du barreau de Paris par la Cour d’appel en 2019 (12). En 2022, il est condamné à rendre les œuvres qu’il a reçues en contrepartie de l’arbitrage ; la Cour d’appel de Paris lui donne un délai de quatre mois pour s’exécuter (2). Problème : entre temps, l’ex-avocat en a vendu environ la moitié (13). Il effectue un pourvoi en cassation, mais celui-ci est rejeté le 28 février 2024 (1) ; 46 des 87 œuvres doivent être restituées à la fondation (13).

L’administrateur de la fondation depuis 2009 et petit-fils de l’artiste, Pierre Vasarely, se félicite de cette décision mais note que « condamné de la sorte depuis deux années, Yann Streiff n’a pas à ce jour donné le moindre début d’exécution » (13). Pour ne pas arranger les choses, maître David Gaschignard, qui représente Yann Streiff, doute que son client soit encore en possession des tableaux : « Yann Streiff a fait l’objet de nombreuses perquisitions et saisies, comme l’a montré la procédure. Tout ce qui pouvait être tracé a été tracé » (13).

La fondation récupère quand bien même peu à peu ses œuvres. En 2013, une vingtaine d’œuvres devant être vendues par l’ex-avocat via Artcurial ont été rendues à la fondation. Elles demeurent encore dans l’attente du règlement judiciaire en 2023 (11). En juillet 2023, deux œuvres sont remises via Ader par leurs détenteurs, sans indemnisation (11). Ces derniers avaient en effet appris que leurs œuvres faisaient partie de celles dont la fondation avait été dépouillée.

D’autres œuvres connaissent un retour plus laborieux. En 2000, une vingtaine de tableaux acquis par la galerie Lahumiere à maître Streiff, sont sous le coup d’une procédure de restitution (2). Entre-temps, Anne Lahumière est décédée et la suite de la procédure devra être organisée avec la coopération de Diane Lahumière, son ayant droit. Ce cas pose la question du sort des œuvres revendues par l’ex-avocat.

Une convention d'arbitrage est soumise aux règles de droit commun (14), ce qui signifie que les effets de son annulation sont les mêmes que pour tout type de contrat. Ainsi, un contrat annulé est considéré comme n’ayant jamais existé et les parties doivent restituer les prestations dont elles ont bénéficié (15). Yann Streiff est censé rendre les tableaux acquis en règlement de ses honoraires. Si c’est peine perdue, notamment pour les toiles qu’il a déjà vendues, il doit rendre en somme d’argent ce qu’il ne peut restituer en nature (16).

Il semblerait donc que les œuvres revendues ne reviendront pas à la fondation, dès lors que les nouveaux acquéreurs pourraient en théorie se prévaloir de leur titre de propriété obtenu par la possession en toute bonne foi de leur œuvre (17). Exceptionnellement, certains acquéreurs ayant appris a posteriori la provenance de leur bien, le restituent volontairement comme on l’a constaté en 2023. Le cas de l’acquisition par la galerie Lahumière à Yann Streiff est plus délicat : l’ancienne directrice a également été administratrice de la fondation quelques années plus tôt, ce qui peut faire douter de sa bonne foi, et remettre donc en cause le fameux adage selon lequel possession vaut titre.

 

3. Les alternatives à l’arbitrage privé - l’action en réduction

Parmi les solutions au déséquilibre d’un héritage, l’affaire de la succession Vasarely nous enseigne que l’arbitrage privé peut être risqué à certains égards. Il existe une autre possibilité, moins coûteuse et garantissant indépendance et impartialité : c’est celle de l’action en réduction, évoquée dans l’un de nos précédents articles (18). L’action en réduction appartient aux héritiers dont la réserve héréditaire est impactée par les libéralités qu’a effectué le défunt (19). Le calcul de la réduction est encadré par la loi (20) et permettra aux héritiers de récupérer leur dû dans la succession sans léser à leur tour les bénéficiaires des libéralités visées.

Tout litige vis-à-vis de la réserve héréditaire des enfants peut être prévu d’une autre manière. Est entrée en vigueur en 2006 la renonciation anticipée à l’action en réduction : chaque enfant majeur peut renoncer irrévocablement, par avance et du vivant de ses parents, à se prévaloir d’une action en réduction, au titre d’une donation ou d’un legs consenti par ses parents à un tiers (21). Ainsi, l’artiste ou le collectionneur peut céder une grande part de son patrimoine à sa fondation, dès lors qu’il obtient l’accord de ses enfants.

Rappelons que le recours à l’arbitrage privé ou à l’action en réduction est dû à une chose : le fait de ne pas avoir suffisamment prévu sa succession. Comme l’affaire Vasarely en témoigne, la méconnaissance de la potentielle ampleur des répercussions sur les liens familiaux et l’intégrité de la collection peut être dramatique.

L’historien de l’art Arnauld Pierre note d’autres conséquences également difficiles : « l’affaire éclipse l’œuvre » (5). La reconnaissance de Vasarely n’est plus aussi forte que dans les années 1970s ; les expositions et rétrospectives se font plus rares ; l’artiste n’a pas de catalogue raisonné. Selon Arnauld Pierre, « les risques de saisies ou de procédures judiciaires font peur aux grandes institutions. Et les acheteurs ne sont pas rassurés non plus » (5). 

 

Nos recommandations :

  • Vous souhaitez donner d’importantes œuvres : demandez aux enfants de signer une renonciation anticipée à l’action en réduction pour en assurer la pérennité.

  • Vous êtes bénéficiaire d’une généreuse donation : vérifiez auprès de l’artiste (ou du collectionneur) qu’elle a été effectuée en bonne et due forme, conformément à la loi.

  • Les donations de vos parents ont empiété sur votre réserve héréditaire : à leur décès, vous pouvez effectuer une action en réduction pour récupérer ce qui vous est dû.

  • Vous avez acheté une œuvre mais le titre de propriété de votre vendeur est annulé a posteriori : en fait de meuble, possession vaut titre, tant que vous avez acquis de bonne foi.

Sources :

(1) Cour de cassation, civ. 1ère, 28 Février 2024, n°10132 F-D

(2) La Marseillaise n°20220208, 8 février 2022, « La Fondation Vasarely obtient réparation »

(3) Le Point, 2 Janvier 2023, J. Malaure, « Affaire Vasarely - Yann Streiff, l’avocat marron »

(4) Article 912 du Code civil

(5) Libération n°20231228, 28 Décembre 2023, « Fondation Vasarely, Un scandale à géométrie variable »

(6) Vie publique, 9 juin 2021, « Quand peut-on avoir recours à un arbitrage ? »

(7) Notons toutefois que l’alinéa 2 de l’article 1456 du Code de procédure civile, en vigueur depuis 2011, indique que : « il appartient à l'arbitre, avant d'accepter sa mission, de révéler toute circonstance susceptible d'affecter son indépendance ou son impartialité »

(8) Vingt minutes, 25 Octobre 2007, « La Fondation Vasarely risque la dissolution »

(9) CA Paris, 27 mai 2014, RG n°12/18165

(10) Cour de cassation, 1ère civ., 4 Novembre 2015, n°14-22.630

(11) La Provence n°20230720, 20 juillet 2023, « Deux œuvres de Vasarely font leur retour à la Fondation »

(12) Le journal du dimanche n°3794, 29 septembre 2019, « Maître au piquet » et CA Paris, pôle 2 chambre 1, 19 septembre 2019, n°19/314

(13) La Marseillaise n°20240302, 2 mars 2024, J. Noé, « Aix-en-Provence. Yann Streiff condamné à rendre ses Vasarely ».

(14) Dalloz Fiches d’orientation, Février 2024, « Arbitrage interne »

(15) Article 1178 du Code civil

(16) Article 1352 du Code civil

(17) Article 2276 du Code civil

(18) Aœde, Actualités juridiques, 26 avril 2024, « La mort d’un artiste n’est pas la mort de son œuvre : l’exemple de la défense des intérêts de Pierre Paulin »

(19) Article 920 du Code civil

(20) Article 922 du Code civil

(21) Articles 929 à 930-5 du Code civil

 

Crédit : Vasarely, Vega-Nor, 1969

16.05.2024

C’était prévisible, la Joconde ne sera pas restituée à l’Italie !

Le 14 mai, le Conseil d’Etat s’est penché sur la requête d’International Restitutions, une association qui demande la restitution de la Joconde aux 14 ayants droit du maître italien (1).

Le tableau qui attire près de 20 000 visiteurs par jour au Musée du Louvre (2) fait l’objet d’une requête inhabituelle auprès de la plus haute juridiction administrative française. La demanderesse, une association présidée par Robert Casanovas (3), s’est présentée au Conseil d’Etat sans avocat (4) pour voir déclarer inexistants la décision de spoliation du tableau et les actes pris sur son fondement, ordonner sa radiation de l’inventaire du musée du Louvre et de renvoyer tout intéressé à se pourvoir devant un juge judiciaire pour la restitution du portrait.

International Restitutions, agissant pour le compte des ayants droit des héritiers de Léonard de Vinci (5), affirme que l’œuvre aurait été appropriée à tort par François Ier (6). En effet, elle se fonde sur une ordonnance royale de 1475 portant sur le droit d’aubaine (7). Celle-ci attribuerait à la couronne royale les biens d’un étranger décédé en France, ce qui fut le cas de Léonard de Vinci. Le président d’International Restitutions y voit ainsi « une véritable spoliation qui porte une atteinte grave au droit de propriété » (8).

Qu’en est-il ? Mona Lisa est peinte entre 1503 et 1506 (9). Le maître italien, tombé en disgrâce auprès des Médicis, se tourne en 1516 vers François Ier qui lui offre protection jusqu’à sa mort (10). Il aurait alors emporté le tableau avec lui et l’aurait offert au roi de France en échange d’une pension (11). L’œuvre devient alors un symbole de la force des liens culturels entre la France et l’Italie. Elle rejoint les collections du Louvre en 1797 (12).

Notons que le Conseil d’Etat en 2022 a rejeté ses deux précédentes requêtes. En effet, elle demande en octobre 2022 de radier de l’inventaire du Louvre « des objets ayant pour origine les envois effectués à la suite des fouilles réalisées par le service archéologique de l'Armée d'Orient entre 1915 et 1923 » mais elle se désiste finalement (13). Deux autres de ses requêtes parviennent devant les juges le 23 novembre 2022. La première porte sur les objets issus de la mise à sac du Palais d’Eté de Pékin, aujourd’hui conservés au château de Fontainebleau (14), et la seconde sur les biens issus de la mise à sac du musée de Kertch, actuellement au département des antiquités étrusques, grecques et romaines du musée du Louvre (15).

Le Conseil d’Etat rend alors deux décisions presque identiques, les requêtes demandant l’une comme l’autre de déclarer inexistante l’inscription à l’inventaire desdits biens et de les en radier. La lecture de ces arrêts vient clarifier la définition et la nature juridique de l’inventaire de biens publics (16).

Le château de Fontainebleau et le musée du Louvre sont des établissements publics à caractère administratif bénéficiant tous deux de l’appellation « musées de France » depuis 2002. Les biens issus de leurs collections font donc partie du domaine public et sont à ce titre inaliénables (17). Ils sont alors obligatoirement inscrits sur un inventaire, conformément aux dispositions du Code du patrimoine (18).

Selon International Restitutions, les inscriptions des biens à l’inventaire de ces musées de France doivent être déclarées inexistantes, car elles sont indues (19), c’est-à-dire qu’elles n’auraient jamais dû être reçues et sont donc sujettes à restitution (20).

En comparant les deux précédentes requêtes à la nouvelle, cet article est l’occasion de comprendre ce que ces trois arrêts du Conseil d’Etat peuvent nous enseigner sur les demandes de restitution.

  1. L’association n’a toujours pas d’intérêt à agir

Dans les trois décisions, le Conseil d’Etat commence par examiner sa propre compétence. Au début des deux arrêts de 2022, il se reconnaît compétent pour connaître en premier et dernier ressort des recours dirigés contre les actes réglementaires et contre leurs circulaires et instructions de portée générale (21). Cependant, il estime que les inventaires en question ne sont pas des actes réglementaires. En effet, il a déjà estimé dans une précédente décision (22) qu’un acte dépourvu de caractère général et impersonnel n’ayant pas pour objet l’organisation d’un service public ne revêt pas un caractère réglementaire. L’inventaire d’une collection publique ayant pour unique objet de répertorier les biens par ordre d’entrée dans les collections (23), il n’appartient donc pas à la catégorie des actes réglementaires.

Le Conseil d’Etat affirme tout de même sa compétence dans les trois arrêts. Il se fonde sur un autre principe (24) selon lequel, dès lors que tout ou partie des conclusions dont il est saisi relève de la compétence d’une juridiction administrative et que lesdites conclusions sont « entachées d’une irrecevabilité manifeste insusceptible d’être couverte en cours d’instance », il est compétent pour les rejeter.

Dès lors, le jugement se dessine : selon le Conseil, ces trois requêtes sont effectivement irrecevables au motif que l’association ne justifie pas d’un intérêt à agir suffisant. L’appréciation de celui-ci s’effectue en confrontant l’objet statutaire de l’association aux conclusions qu’elle présente et à l’acte contre lequel ces conclusions sont dirigées (25).

En l’espèce, bien que l’objet statutaire d’International Restitutions semble précis et vise effectivement à « obtenir la restitution ou le retour à leurs légitimes propriétaires ou ayants droit, des biens culturels (…) appropriés frauduleusement, irrégulièrement ou illégitimement (…) notamment durant les différentes périodes de conflits armés ou de colonisation », le Conseil d’Etat affirme qu’il n’est pas constitutif d’un intérêt à agir pour contester l’inscription de biens du domaine public. En effet, les titulaires d’un intérêt à agir pour la restitution de ces biens sont les « personnes qui estimeraient en être les légitimes propriétaires » (26). 

Il est intéressant de noter que dans sa nouvelle requête, International Restitutions affirme expressément agir pour le compte des héritiers des ayants droit de Léonard de Vinci, manière de contourner ce précédent motif de rejet du Conseil d’Etat. Mais une fois de plus, les juges persistent dans ce motif et indiquent que « L'association ne saurait davantage soutenir qu'elle aurait vocation à représenter ces personnes au titre de la " gestion d'affaires " ».

 

  1. L’association continue de s’appuyer sur des documents peu pertinents pour motiver sa demande.

    a. Les trois demandes de radiation de l’inventaire des collections publiques

Pourtant, l’association dans cette nouvelle requête ne tient pas compte du reste du raisonnement du Conseil d’Etat puisqu’elle demande une fois de plus la radiation d’un bien culturel, en l’occurrence la Joconde, de l’inventaire d’un musée de France, ici le musée du Louvre. Déjà dans ses demandes précédentes, elle semblait donner aux inventaires une portée plus importante que le droit ne le leur confère. Le Conseil d’Etat a indiqué qu’il ne s’agissait pas d’un acte réglementaire ; un inventaire est purement déclaratif en ce qu’il se borne à répertorier les biens des collections publiques (27). Ainsi, l’annulation d’un inventaire est sans incidence immédiate sur la restitution d’une œuvre d’art.

En pratique, il arrive que les conservateurs et l’administration se trompent sur la portée d’un inventaire de collections publiques. Le droit lui accorde en effet une place importante : sa création est la première condition d’obtention de l’appellation « musée de France » pour les personnes morales de droit privé à but non lucratif (28). Il joue aussi le premier rôle dans l’opération de récolement, cette obligation décennale dont sont tenus les musées pour s’assurer de la présence, la localisation et de l’état des biens de leur collection (29). En réalité, c’est l’acquisition, l’entrée en collection qui confère au bien son statut.

De même, la radiation de l’inventaire n’est pas non plus un mode de sortie des collections, mais son simple constat. Le Code du patrimoine la mentionne toutefois comme corolaire de la sortie d’un bien d’une collection publique (30) ; de là a dû naître la confusion. Mais la restitution est à part de l’ensemble des modes de sortie des collections publiques. C’est un procédé lourd et long, en ce qu’elle nécessite l’adoption d’une loi spéciale, hormis pour les cas de spoliations dans un contexte de persécutions antisémites entre 1933 et 1945 (31) et pour les restes humains (32).

  1. b. La nouvelle demande de déclarer inexistants des « décisions » de l’Ancien Régime

La requête portant sur la Joconde demande « de déclarer inexistants la décision de spoliation par le roi François Ier du portrait (…) ainsi que tous les actes pris sur le fondement de cette décision » (33). Selon le Conseil d’Etat, de telles demandes sont une fois de plus manifestement irrecevables. On peut s’étonner d’une absence de justification, bien que les juges refusent à juste raison de se pencher sur les « décisions » -qu’ils agrémentent de guillemets dans leur décision- d’un ancien droit.

 Une fois de plus, la requête d’International Restitutions est rejetée, et ce pour les mêmes motifs à quelques détails près. Une association ne peut définitivement pas demander la restitution d’un bien, même lorsqu’elle agit pour le compte de ses supposés propriétaires légitimes. Cependant, c’est bien la première fois que le Conseil d’Etat a assorti sa décision d’une amende -de 3 000 euros- pour procédure abusive.

 

 

=> Vous souhaitez obtenir la restitution d’un bien ?

Nos recommandations :

  • Vérifiez que vous êtes le légitime propriétaire du bien, pour que soit reconnu votre intérêt à agir ;

  • Rapprochez-vous de l’actuel possesseur de l’œuvre ; si besoin, adressez-lui une mise en demeure ;

  • Sans retour positif, vérifiez la nature de la collection -privée ou publique- à laquelle appartient votre bien ;

  • Si le bien relève d’une collection publique, demandez en la sortie et sa restitution en application d’une loi-cadre.

 

Références :

(1) CE, 14 mai 2024, n°491862, Assoc. International Restitutions, Inédit.

(2) TF1 Info, J. Vermelin, 28 Avril 2024, « La Joconde restituée à l’Italie ? La requête surprenante d’une association devant le Conseil d’Etat ».

(3) BFM TV, 29 avril 2024, « Robert Casanovas, président de l'association "International Restitution", explique pourquoi il veut voir la Joconde restituée ».

(4) Le Figaro, S. Pierre et AFP Agence, 25 Avril 2024, « Une mystérieuse association demande la restitution de la Joconde, le Conseil d’Etat se penche sur l’affaire ».

(5) TF1 Info, J. Vermelin, 28 Avril 2024, « La Joconde restituée à l’Italie ? La requête surprenante d’une association devant le Conseil d’Etat ».

(6) Beaux-Arts, J. Bindé, 26 Avril 2024, « Le tableau « le plus décevant au monde » bientôt déplacé dans une nouvelle salle ? Voire restitué à l’Italie ? Les rumeurs décryptées ».

(7) Ordonnances des rois de France de la troisième race, E. de Laurière et al. éd., 21 vol., Paris, 1723-1849, t. XVIII, p. 114.

(8) BFM TV, 29 avril 2024, « Robert Casanovas, président de l'association "International Restitution", explique pourquoi il veut voir la Joconde restituée ».

(9) TF1 Info, J. Vermelin, 28 Avril 2024, « La Joconde restituée à l’Italie ? La requête surprenante d’une association devant le Conseil d’Etat ».

(10) Beaux-Arts, J. Bindé, 26 Avril 2024, « Le tableau « le plus décevant au monde » bientôt déplacé dans une nouvelle salle ? Voire restitué à l’Italie ? Les rumeurs décryptées ».

(11) TF1 Info, J. Vermelin, 28 Avril 2024, « La Joconde restituée à l’Italie ? La requête surprenante d’une association devant le Conseil d’Etat ».

(12) Beaux-Arts, J. Bindé, 26 Avril 2024, « Le tableau « le plus décevant au monde » bientôt déplacé dans une nouvelle salle ? Voire restitué à l’Italie ? Les rumeurs décryptées ».

(13) Le Figaro, S. Pierre et AFP Agence, 25 Avril 2024, « Une mystérieuse association demande la restitution de la Joconde, le Conseil d’Etat se penche sur l’affaire ».

(14) CE, 23 nov. 2022, n° 463108, Assoc. International Restitutions, Inédit.

(15) CE, 23 nov. 2022, n° 465857, Assoc. International Restitutions, Inédit.

(16) La Semaine Juridique, Administrations et Collectivités territoriales n°5, C. Meurant, 6 février 2023, « Le Conseil d’Etat fait l’inventaire des personnes ayant intérêt à la restitution des biens culturels » dans Domaine / Patrimoine - A noter également, § 2037.

(17) Article L. 451-5 alinéa 1er du Code du patrimoine.

(18) Articles L.451-2 et D. 451-16 du Code du patrimoine.

(19) Article D. 451-19 du Code du patrimoine.

(20) Article 1302 du Code civil.

(21) Article R. 311-1 du Code de justice administrative.

(22) CE, sect., 1er juill. 2016, n° 393082.

(23) Article D. 451-17 du Code du patrimoine.

(24) Article R. 351-4 du Code de justice administrative.

(25) CE, 27 mai2015, n°388705.

(26) CE, 23 nov. 2022, n° 463108, Assoc. International Restitutions, Inédit. et CE, 23 nov. 2022, n°465857, Assoc. International Restitutions, Inédit.

(27) Article D. 451-17 alinéa 1er du Code du patrimoine.

(28) Article L. 442-1 alinéa 2 du Code du patrimoine.

(29) Article L. 451-2 du Code du patrimoine.

(30) Article D. 451-19 du Code du patrimoine.

(31) Loi du 22 Juillet 2023 n°2023-650, articles L. 115-2 à L. 115-4 du Code du patrimoine.

(32) Loi du 26 Décembre 2023 n°2023 1251, articles L. 115-5 à L. 115-9 du Code du patrimoine.

(33) CE, 14 mai 2024, n°491862, Assoc. International Restitutions, Inédit.

 

14.05.2024

Sainte Marie-Madeleine, œuvre qu’on croyait perdue depuis 1631, a été authentifiée : quelles conséquences en matière d'achat / vente ?

Un tableau de Raphaël redécouvert est exposé depuis le 20 avril et pour un mois, dans le chœur récemment restauré de la basilique Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (1). Sainte Marie-Madeleine, œuvre qu’on croyait perdue depuis 1631, a été authentifiée en octobre dernier par Analisa Di Mari, membre du groupement d’experts de l’Unesco à Florence (2). Il se démarque de ses deux copies par une particularité : le maître italien a dépeint la sainte sans les signes religieux habituels qui l’accompagnent (3).

Cette huile sur panneau appartenait encore il y a quelques années à une famille londonienne. Le tableau est mis en vente par l’étude John Nicholson’s en tant que « possible copie du XIXe siècle » et est estimé à 7 485 euros. Une galerie londonienne le rachète, ayant perçu la qualité de l’exécution, et le propose à la vente pour 35 000 euros sous la qualification « école Da Vinci » (3).

L’œuvre est acquise par des amateurs d’art français, qui décident de la nettoyer et de la soumettre à une expertise. Analisa Di Mari repère les caractéristiques du processus créatif de Raphaël et mène des analyses scientifiques, notamment par lumière infrarouge (2).

Stefano Fortunati, expert en documents et papiers anciens à Florence, est engagé pour retracer l’histoire du tableau. L’œuvre a probablement été peinte en 1505 d’après le visage de Chiara Fancelli, épouse du Péruguin, le maître de Raphaël. Elle a appartenu à la famille d’artistes Fontana au début du XVIe siècle, qui l’a vendue avec le reste de son patrimoine. Elle se retrouve au Palazzo Ducale d’Urbino. Elle devait prendre ensuite la route de Florence mais on perd sa trace à ce moment, en 1631 (2).

Cet article est l’occasion de rappeler les règles juridiques qui gouvernent la vente d’une œuvre d’art, tant concernant les obligations et des garanties attachées au vendeur professionnel, que la possible annulation de la vente pour erreur sur les qualités essentielles.

 

1.   Les obligations et garanties du vendeur professionnel

En droit commun, le vendeur professionnel est tenu garantir la bonne conformité des biens à ce qui était convenu (articles L. 217-3 et suivants du Code de la consommation). Il doit également garantir l’acheteur contre les défauts cachés de la chose vendue, qui diminuent drastiquement son usage, voire la rendent impropre à l’usage (articles 1641 à 1649 du Code civil). Avant la conclusion d’un contrat à titre onéreux avec un consommateur, pèse sur lui une obligation d’information en vertu de l’article L. 111-1 du Code de la consommation (4).

Cette obligation est applicable aux acteurs du marché de l’art comme à tout professionnel. Au-delà, des obligations spécifiques pèsent sur eux. Un décret en 1981 dit « décret Marcus » est en effet venu compléter les informations à fournir au particulier lors de la vente d’une œuvre d’art (5).

Si l’acquéreur le demande, les professionnels du marché de l’art doivent ainsi délivrer un écrit dans lequel sont indiquées les affirmations qu’ils ont avancées sur la nature, la composition, l’origine et l’ancienneté de la chose vendue (article 1). Ce texte vise les vendeurs habituels ou occasionnels d’œuvres d’art ou d’objets de collection, leurs mandataires et les personnes habilitées à procéder à une vente publique, mais aussi les officiers publics ou ministériels. L’écrit à fournir peut prendre la forme d’une facture, d’une quittance, d’un bordereau de vente ou d’un extrait du procès-verbal de la vente publique. L’irrespect de cet article expose à une contravention pouvant aller jusqu’à 1 500 euros.

Ce décret vise à prévenir et réprimer les fraudes en matière de transactions d’œuvres d’art et d’objets de collection. Principalement, il accompagne de garanties juridiques une grande partie des termes issus du vocabulaire de l’authentification. Ceux qui les emploient pour vendre une œuvre d’art ou un objet de collection seront donc attachés aux garanties qui en découlent.

Les articles 2 à 7 du décret établissent une échelle des garanties en fonction du terme que le professionnel vendeur emploie. En effet, le qualificatif employé pour authentifier l’œuvre révèle le degré de certitude du vendeur, y sont donc attachées des garanties adaptées.

Ainsi, la désignation de l’artiste ou l’indication de la présence de sa signature (ou de son estampille) sans réserve expresse constitue une garantie pour l’acquéreur que l’artiste cité est bien l’auteur de l’œuvre (article 3).

Le terme « attribué à » garantit que l’œuvre a été réalisée pendant la période de production de cet artiste et que des présomptions sérieuses le désignent en tant qu’auteur vraisemblable (article 4).

L’œuvre « atelier de » a été exécutée dans l’atelier du maître ou sous sa direction (article 5).

« Ecole de » suivi du nom d’un maître est une garantie que l’auteur a été l’élève du maître cité, a notoirement subi son influence ou a bénéficié de sa technique (article 6). Ce terme n’est applicable qu’aux œuvres exécutées du vivant du maître ou moins de 50 ans après sa mort. « Ecole de » suivi d’un lieu est la garantie que l’œuvre a été exécutée durant le mouvement artistique désigné. L’époque doit être précisée.

Les termes plus vagues (« dans le goût de », « style de », « manière de », « genre de », « façon de », « d’après ») ne garantissent ni l’identité de l’artiste, ni la date de l’œuvre, ni l’école (article 7).

Notons que la référence historique à un siècle ou une époque, lorsqu’elle suit la dénomination de la chose vendue, vient garantir que le bien a été produit au cours de la période de référence (article 2). Si une ou plusieurs parties de la chose sont de fabrication postérieure, le professionnel doit également en informer l’acquéreur.

Enfin, les fac-similé, surmoulages, copies ou autres reproductions doivent être expressément désignés comme tels (article 8).

Au regard de l’œuvre de la Sainte Marie-Madeleine susmentionnée, on peut donc constater la précision de l’expertise au travers des termes employés par les différents acteurs de l’histoire : les commissaires-priseurs anglais se sont très peu engagés en la qualifiant de « possible copie XIXe siècle ». La galerie londonienne, qui avait repéré que le tableau d’origine et son support dateraient de deux époques différentes, s’est d’avantage avancée en mentionnant « école Da Vinci » (3). C’est finalement Analisa Di Mari qui, après plusieurs analyses scientifiques, affirmera qu’il s’agit d’un Raphaël (2).

L’ensemble de ces garanties assure à l’acquéreur d’être protégé en cas de conflit. Le professionnel vendeur s’engage plus ou moins, selon le terme employé. Le prix de l’œuvre en dépend nécessairement.

 

2.   La possible annulation de la vente pour erreur sur les qualités essentielles

L’annulation de la vente par le vendeur

S’il n’est pas question d’annuler la vente du tableau de Raphaël récemment authentifié, notons toutefois qu’il est possible de le faire sur demande du vendeur, si celui-ci a commis une erreur.

L’erreur peut être définie comme le fait pour une partie de s’être fait une fausse représentation d’au moins un des éléments du contrat (en l’occurrence, du contrat de vente).

Sa qualification est retenue, selon l’article 1132 du Code civil (6), lorsqu’elle porte sur les qualités essentielles de l’objet du contrat. L’article suivant (7) indique qu’une qualité essentielle ou déterminante est celle en considération de laquelle les parties ont contracté, tacitement ou expressément.

Attention, selon l’article 1132 du même code, l’erreur ne permet pas d’obtenir l’annulation de la vente, lorsqu’elle est inexcusable. La cour d’appel de Paris en 1990 et en 2003 (8) a ainsi estimé que lorsque l’attention du vendeur est attirée sur la possible importance de l’œuvre dont il veut se séparer, en raison de son éventuelle attribution à un artiste renommé, il doit procéder à des expertises complémentaires auprès de spécialistes qualifiés. A défaut pour lui de procéder à ces expertises, s’il commet une erreur en vendant, celle-ci risque d’être considérée comme étant inexcusable. 

Le vendeur demandant la nullité de la vente doit rapporter la preuve de l’authenticité du bien dont il s’est séparé. En vertu de l’arrêt rendu par la Cour de cassation le 22 février 1978, dans l’affaire Poussin (9), l’annulation de la vente pour erreur sur les qualités essentielles est possible dès lors que l’on parvient à prouver que le maître est sûrement l’auteur du tableau. Il n’est pas nécessaire d’établir assurément l’identité de l’auteur : ce n’est pas toujours possible. Selon Jacques Ghestin, « il résulte de cette jurisprudence qu’un aléa sur une qualité relative à un objet d’art peut, à lui seul, être constitutif d’une qualité substantielle. La prise en compte de cet aléa interdit au cocontractant de profiter abusivement de ses compétences personnelles dans le domaine de l’art » (10).

Dans une autre affaire relative à une œuvre de Poussin (11), la Cour de cassation affirme le 13 décembre 1983 que pour démontrer qu’il a commis une erreur, le vendeur peut user d’éléments d’appréciation postérieurs à la vente.

Sur la base de ce qui précède, si la galerie souhaitait agir contre ses acheteurs, elle serait en mesure de le faire en vertu de l’article 42 du Code de procédure civile (« La juridiction territorialement compétente est, sauf disposition contraire, celle du lieu où demeure le défendeur ») (12).

L’annulation de la vente par l’acheteur (13)

Il est également possible que l’acheteur demande l’annulation de la vente pour erreur sur les qualités essentielles. L’acheteur doit démontrer cinq choses différentes.

Premièrement, le bien qu’il présente doit être celui dont il a fait l’acquisition.

Deuxièmement, il existe une qualité l’ayant incité à acquérir l’objet, présentant un caractère substantiel. Il s’agit généralement de l’erreur sur l’identité de l’auteur, l’époque ou l’ancienneté, les caractéristiques physiques, le nombre et l’importance des transformations subies, ou encore l’état de conservation. Un acheteur qui croyait avoir acquis un objet constituant un tout et qui réalise qu’il ne s’agit que d’une partie d’un ensemble peut également obtenir gain de cause (14).

Troisièmement, il faut également que son erreur porte sur ladite qualité essentielle dont l’existence a été prouvée.

Quatrièmement, l’erreur doit être excusable : l’erreur inexcusable est une erreur fautive, un manquement à l’obligation de prudence, de vigilance ou au devoir de se renseigner. L’erreur du particulier est plus facilement excusée par les juges que celle du professionnel.

Cinquièmement, cette qualité essentielle doit faire défaut, ce qui est généralement démontré sur la base d’une expertise, laquelle peut prendre en compte des éléments de connaissance postérieurs à la vente.

Lorsque l’erreur est admise, la vente est annulée. La nullité s’applique rétroactivement et efface donc les effets produits initialement par le contrat. Les parties doivent se restituer respectivement ce qu’elles ont reçu l’une de l’autre ; en cas de remboursements respectifs, il y a compensation des sommes dues. Si l’œuvre ne peut être rendue, par exemple lorsque l’acheteur l’a revendue, il peut y avoir restitution en valeur en vertu de l’article 1352 du Code civil (15).  

 

Nos recommandations

-  Vous êtes acheteur (particulier ou professionnel) : si vous découvrez a posteriori la véritable authenticité du bien, vous risquez l’annulation de la vente pour erreur sur les qualités essentielles sur demande du vendeur.

- Vous êtes galeriste ou commissaire-priseur : avant de vendre une œuvre importante il est nécessaire de la faire expertiser lorsqu’elle ne relève pas de votre domaine de spécialité. L’authentification peut aussi passer, comme avec Stefano Fortunati, par des recherches de provenance (catalogue raisonné, archives…). Il faut également faire attention au vocabulaire employé au regard du décret Marcus de 1981.

Sources

(1) Var matin n°20240420 du 20 Avril 2024, « Le chef d’œuvre de Raphaël exposé à Saint-Maximin », p. 4.

(2) La Provence n°20240420 du 20 Avril 2024, « Sauvé de l’oubli, un tableau de Raphaël dévoilé au public », p. 20.

(3) Paris Match n°3888 du 9 Novembre 2023, « Marie Madeleine, la Joconde de Raphaël ? », p. 94.

(4) Article L. 111-1 du Code de commerce

(5) Décret n°81-255 du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes en matière de transactions d’œuvres d’art et d’objets de collection (décret Marcus)

(6) Article 1132 du Code civil

(7) Article 1133 du Code civil

(8) CA Paris, 1re ch., 15 nov. 1990, CA Paris, 1re ch., 7 oct. 2003

(9) Cour de cassation, civ. 1ère, 22 février 1978

08.04.2024

Action ! Quand des peintres copient des chefs d’œuvres pour le cinéma

L’année 2024 est marquée par la sortie de nombreux films sur la vie d’artistes. On pense notamment à Daaaaaali ! de Quentin Dupieux ou Bonnard, Pierre et Marthe de Martin Provost. Ces films présentent une réalité quasi-parfaite, notamment au regard des œuvres que l’on peut voir apparaître.

En tout cas en apparence : il ne s’agit en réalité pas des originaux, mais de reproductions réalisées par des peintres dont le métier est de copier les œuvres originales.

Revenons sur le statut de ces copies réalisées pour le cinéma, à distinguer des œuvres créées par les faussaires, constituant des contrefaçons ou des faux.

I.               La copie d’œuvre pour le cinéma

La présentation d’une œuvre graphique originale dans un film nécessite, en principe, l’accord de son auteur (ou de son ayant droit). Cet accord est également indispensable pour la réalisation par un tiers, à des fins cinématographiques, d’une œuvre factice, qui ne serait que reproduction de l’œuvre originale.

A)    La protection de l’œuvre originale

En droit français, une œuvre d’art originale est protégée par le droit d’auteur (1), lequel octroie à l’artiste auteur des droits patrimoniaux et moraux.

Les droits patrimoniaux lui permettent d’exploiter son œuvre – y compris d’autoriser ou d’interdire son exploitation – et d’en tirer un profit. Ainsi, il jouit des droits de représentation et de reproduction, mais également de droits dérivés tels que le droit d’adaptation (2). Ces droits sont cessibles (3).

Le droit moral comprend 4 prérogatives attachées à l’auteur de l’œuvre : le droit à la paternité, le droit au respect de son œuvre, le droit de divulgation et le droit de repentir ou de retrait. Ces droits sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles (4).

Contrairement au droit moral, les droits patrimoniaux sont limités dans le temps et s’éteignent, en principe, 70 ans à compter de l’année civile suivant le décès de l’auteur (5). Ensuite, ses œuvres tombent dans le domaine public et peuvent ainsi être librement utilisées, ou presque : il faut toujours respecter le droit moral de l’auteur !

B)    L’autorisation préalable à la copie

Afin qu’une œuvre puisse être copiée à des fins cinématographiques, l’autorisation de son auteur doit être obtenue expressément et par écrit, en amont. Il en est de même pour que la copie puisse apparaître au grand écran.

Néanmoins, cette condition d’autorisation d’exploitation ne s’applique plus lorsque l’œuvre est tombée dans le domaine public. Une œuvre “tombe” dans le domaine public, lorsque les droits patrimoniaux de l’auteur sont expirés. Ainsi, pour des artistes décédés il y a plus de 70 ans, tels que Bonnard, aucune autorisation n’est requise, a contrario de Dali, dont l’exploitation des œuvres doit être permise par ses ayants droit.

La copie de l’œuvre pour le cinéma, si elle est permise, n’est pas libre pour autant ; elle doit se faire dans le respect du droit moral, et en particulier du respect dû à l’œuvre (6), et ce à plusieurs égards :

  • lorsque la copie de l’œuvre est strictement identique, il ne devrait pas être porté atteinte au droit moral;

  • en revanche, lorsque l’œuvre est adaptée, notamment lorsque les couleurs ou les proportions ne sont pas respectées, il pourrait être porté atteinte au droit moral. C’est à plus forte raison le cas lorsque le réalisateur du film entend adapter les portraits d’un artiste aux traits des acteurs qui incarnent les modèles, tel que ce fut le cas pour le portrait du docteur Gachet (réalisé par Van Gogh) adapté au physique de Mathieu Amalric, et ou le portrait de Bonnard à celui de Vincent Macaigne. Il est, dans de telles circonstances, fortement recommandé de demander l’autorisation de procéder ainsi aux ayants droit de l’artiste.

 

C)   Les droits d’auteur du copiste

Nous l’avons vu, le droit d’auteur français reconnaît à l’auteur d’une œuvre des droits sur celles-ci, sous réserve qu’elle soit matérialisée et originale. Une œuvre est qualifiée d’originale, lorsqu’elle est empreinte de la personnalité de son auteur.

Ainsi, celui qui reproduit une œuvre à l’identique, ne saurait réaliser une œuvre originale. Un copiste professionnel qui reproduit des toiles originales pour le cinéma ne peut, dès lors, être qualifié d’auteur au sens du Code de la propriété intellectuelle et de fait être titulaire de droits d’auteur sur les copies réalisées. Il en sera en principe de même lorsque le copiste reproduira l’œuvre originale, tout en l’adaptant aux traits d’un acteur qui interprète l’artiste, puisque cette adaptation devrait permettre d’identifier l’acteur, sans être empreinte de la personnalité du copiste.

Naturellement, les copies d’œuvres originales créées dans le cadre d’un film ne doivent pas être confondues avec les œuvres réalisées par les faussaires.

 

II.             Les œuvres réalisées par les faussaires

Les œuvres réalisées par le faussaire peuvent constituer des contrefaçons et/ou des fausses œuvres, dont le régime juridique et les sanctions diffèrent.

 

A)   Les contrefaçons d’œuvres d’art

Lorsque le faussaire reproduit une œuvre originale protégée au titre du droit d’auteur sans l’autorisation de l’auteur ou de son ayant droit, une telle reproduction est susceptible de constituer des actes de contrefaçons. Les juges constateront alors la reprise de la combinaison des caractéristiques originales de l’œuvre reproduite dans l’œuvre seconde pour qualifier cette dernière de contrefaçon.

La contrefaçon peut être sanctionnée pénalement et civilement.

En matière pénale, le délit de contrefaçon est défini comme "toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelques moyens que ce soit, d'une œuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur" (art. L335-3 du Code de la propriété intellectuelle). Il est puni de trois ans d'emprisonnement et de 300 000 euros d'amende.

La contrefaçon est un acte susceptible d’engager, également, la responsabilité civile de son auteur et permettre à l’artiste (ou à son ayant droit) victime de l’acte d’obtenir la réparation du préjudice qu’il a subi.

B)    Les fausses œuvres

Lorsqu’en revanche le faussaire créée une œuvre qui n’a jamais été conçue par l’artiste, mais qui est présentée comme telle par l’usurpation de sa signature, de son nom et/ou d’un signe qu’il a adopté, et réalisé « à la manière » ou « dans le style » dudit artiste, l’œuvre constitue une fausse œuvre ou « faux intégral » : il s’agit d’une fraude en matière artistique.

La fraude en matière artistique est sanctionnée par une loi pénale spéciale dite loi Bardoux du 9 février 1895. L’application de ce texte est toutefois limitée : il couvre seulement les catégories d'œuvres dits des « beaux-arts » (peinture, sculpture, dessin, gravure, musique) et au sein de celles-ci, celles qui ne sont pas tombées dans le domaine public et sont signées. Les sanctions sont également restreintes : 2 ans d’emprisonnement et 75.000 euros d’amende.

La fausse œuvre peut également constituer une contrefaçon, lorsqu’elle reproduit l’œuvre ou des éléments originaux d’une œuvre originale, sans autorisation de son auteur. En revanche, elle échappe à l’emprise du droit d’auteur, lorsqu’elle constitue un « faux intégral », précisément parce qu’elle ne copie pas une œuvre ou des éléments originaux directement conçus par l’artiste.

Nota bene : le 16 mars 2023, le Sénat a adopté une proposition de loi en portant réforme de la loi Bardoux. Cette proposition tend à mieux protéger le marché de l’art, qui subit le fléau de la circulation de faux (7). Cela passe, notamment, par l’extension du champ d’application du texte (il vise notamment tous les supports de l’art, y compris des modes d’expression artistique appelés à apparaitre dans le futur), et le durcissement des peines encourues (il les aligne sur celles sanctionnant l'escroquerie : cinq ans de prison et 375 000 euros d'amende). Cette proposition de loi a été accompagnée de la conduite d’une mission dédiée aux faux artistiques, dont le récent rapport porteur de nombreuses recommandations à l’attention du gouvernement vient d’être publié (8).

Dès lors, la réalisation d’œuvres pour le cinéma, qu’il s’agisse de reproductions identiques, d’adaptation ou de créations « dans le style de » soulève la question de l’« après » tournage. Afin de prévenir tout risque qu’elles intègrent le marché de l’art, il conviendra de prévoir qu’elles soient détruites à l’issue du tournage, ou que leur nature soit clairement identifiée, par exemple, avec la mention « copie » au dos de l’œuvre. 

Nos recommandations :

-> Si vous avez pour projet de réaliser / produire un film dans lequel des œuvres d’art originales seront reproduites :

  • Si l’œuvre n’est pas dans le domaine public : vous devez obtenir l’autorisation de l’auteur de l’œuvre ou de ses ayants droit et conclure un contrat qui prévoit l’ensemble des prérogatives qui vous sont accordées, à défaut les œuvres produites pour le film seront considérées comme contrefaisante ;

  • Que l’œuvre soit tombée dans le domaine public ou pas : vous devez veillez à respecter les droits moraux de l’artiste, en particulier lorsque vous souhaitez adapter l’œuvre pour les besoins du film.

-> Si vous êtes un artiste / ayant droit contacté avant la réalisation d’un film : veillez à conclure un contrat prévoyant toutes les conditions et contreparties associés à l’exploitation des œuvres et de demander à avoir un droit de regard sur les œuvres en cas d’adaptation.

-> Si vous êtes copiste d’œuvres pour un film : en principe, vous ne disposez pas de droit d’auteur sur vos créations, prévoyez contractuellement l’ensemble des prérogatives qui vous seront accordées et vérifiez que tous les droits portant sur les œuvres ont bien été cédés et que les droits moraux de l’artiste de l’œuvre originale seront respectés, au risque d’être coupable de contrefaçon ou même d’être considéré comme un faussaire !

 

SOURCES

(1) Article L.111-1 Code de la propriété intellectuelle : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000042814694

(2) Article L.123-1 Code de la propriété intellectuelle : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278937

(3) Article L.122-3 Code de la propriété intellectuelle : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278907

(4) Article L.121-1 Code de la propriété intellectuelle : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278891

(5) Jurisprudence Christo, TGI Paris, 13 mars 1986

(6) Article 4 Loi Bardoux : https://www.legifrance.gouv.fr/loda/id/JORFTEXT000000512607

(7) Proposition de loi portant réforme de la loi du 9 février 1895 sur les fraudes en matières artistiques : https://www.senat.fr/dossier-legislatif/ppl22-177.html#timeline-1

(8) Rapport de mission sur les faux artistiques : https://www.culture.gouv.fr/Nous-connaitre/Organisation-du-ministere/Conseil-superieur-de-la-propriete-litteraire-et-artistique-CSPLA/Travaux-et-publications-du-CSPLA/Missions-du-CSPLA/Rapport-de-mission-sur-les-faux-artistiques

28.03.2024

L’affiche officielle des Jeux Olympiques : un millefeuille de droits de propriété intellectuelle

Le 4 mars, le Comité d’Organisation des Jeux Olympiques (« COJO ») dévoilait son affiche officielle pour l’édition de Paris 2024. Pour la première fois, les affiches des olympiades et des jeux paralympiques sont présentées dans un ensemble. Elles sont le fruit du travail d’Ugo Gattoni, dessinateur français.

Son œuvre a fait scandale à plusieurs titres, notamment la modification des édifices patrimoniaux parisiens, en particulier la disparition de la croix du Dôme des Invalides ou encore l’absence de certaines villes hôtes accueillant les épreuves (telles que Lille).

Cette actualité interroge sur les obligations qui s'imposaient au dessinateur pour la réalisation de son œuvre. Elle est également l’occasion de s’intéresser à la titularité et aux conditions d’exploitations de l’œuvre, mais aussi aux conditions d’exploitations des signes distinctifs reproduits sur l’affiche.

1 – Les obligations graphiques de l’affiche officielle

Le COJO est, depuis 1912, chargé d’assurer la promotion de chaque édition des Jeux. Soumise aux indications du Comité International Olympique (« CIO »), l’organisation a pour vocation de transmettre les valeurs olympiques et la vision du mouvement, à savoir « Bâtir un monde meilleur avec le sport ». La transmission de ces valeurs passe, notamment, par la réalisation d’une affiche officielle.

La Charte olympique, qui codifie les principes fondamentaux des Jeux, précise en sa règle 50.2, que les Jeux Olympiques ne peuvent servir à véhiculer une « promotion religieuse, politique ou encore raciale » (1). À cela s’ajoute le principe de laïcité du service public, mission dont le COJO est investi (2).

Ainsi, l’artiste, sélectionné par le directeur artistique de cette édition 2024, Joachim Rocin, a usé de sa liberté créatrice et pris le parti de réaliser une affiche qui se distingue de ses prédécesseurs, avec une profusion inhabituelle de détails, un souci d’exhaustivité, loin de la sobriété traditionnelle.

Cette affiche soulève des questions de propriété intellectuelle à plusieurs égards qu’il convient d’envisager.

2 – Les droits de propriété intellectuelle afférant à l’affiche officielle

Selon la règle 7 de la Charte olympique, le CIO détient les droits sur les propriétés olympiques, dont l’affiche officielle fait partie (règle 7.4) (3).

Il convient de distinguer la protection accordée à l’affiche au titre du droit d’auteur et de la protection reconnue aux signes distinctifs incorporés à l’affiche, sur le fondement du droit des marques.

A) La titularité des droits d’auteur sur l’affiche

Le droit d’auteur permet la protection de la création originale constituée par l’affiche, ab initio, détenue (sauf dans des cas spécifiques, telles que les œuvres collectives) par l’auteur de l’œuvre (4). Pour ce qui est de l’affiche officielle des JO de Paris, Ugo Gattoni devrait ainsi, détenir les droits d’auteur portant sur l’affiche.

Toutefois, si l’affiche officielle résulte d’un contrat de commande passé par le COJO, en ce qu’il devrait s’agir d’une « création ou objet commandés en relation avec les Jeux Olympiques, par le CIO, les CNO et/ou le COJO » (règle 7.4 de la Charte olympique), il doit exister une présomption de cession des droits d’auteur. L’article L.132-31 du Code de la propriété intellectuelle dispose en effet que : “Dans le cas d'une œuvre de commande utilisée pour la publicité, le contrat entre le producteur et l'auteur entraîne, sauf clause contraire, cession au producteur des droits d'exploitation de l'œuvre" ; le rôle de l’affiche officielle de la compétition étant publicitaire.

Ainsi, le CIO, détiendrait les droits y afférant puisqu’il est propriétaire de l’ensemble des propriétés olympiques désignées à l’article 7.4 de la Charte olympique, dont font partie les créations commandées pour les Jeux. Des licences sur ces droits peuvent par la suite être cédées par le CIO aux Comité national hôte (“CNO”) et au COJO, selon leurs besoins (article 19.2 Contrat ville hôte) (5).

Dans les faits, le CIO autorisera ainsi la ville, le CNO et le COJO hôtes à utiliser et exploiter l’'affiche réalisées sur commande pour les Jeux dans le cadre de la publicité et de la promotion des Jeux. L’affiche incorpore également d’autres propriétés olympiques, lesquelles sont protégées par le droit des marques.

B) Le droit des marques

On peut constater sur l’affiche, l’incorporation de plusieurs signes distinctifs : les anneaux, les flammes, le terme « Jeux Olympiques », etc.

Il s’agit de « propriétés olympiques », à savoir le symbole, le drapeau, la devise, l’hymne, les identifications et les désignations, la flamme et les roches olympiques, dont les droits sont détenus par le CIO, et qui représentent l’identité visuelle du mouvement (règle 7.4 Charte Olympique). Ces dernières bénéficient de la protection du droit des marques qui confère à leur propriétaire certains droits exclusifs.

En l’espèce, on note que le CIO a notamment déposé les marques suivantes, « Olympic » No. 1128501A ; « Olympiad » No.1128499 ; « Anneaux olympiques » No. 2970366 ; « Agitos » No. 003481074 ; ainsi que des emblèmes tels que celui de l’édition 2024, enregistré sous le numéro 1527944.

Le COJO a également déposé des marques, dont les emblèmes olympiques aux numéros FR No. 204693482 et FR No. 204707713, des slogans, les mascottes aux numéros FR No. 22 4912224 et FR No. 22 4912156, et les millésimes aux numéros FR No. 113875475 et FR No. 224862037 (6).

Renforçant la protection des propriétés olympiques, les juges ont pu reconnaître à certaines le statut de marques notoires au sens de l’article L.713-5 du Code de la propriété intellectuelle (7). C’est le cas par exemple du terme « Jeux olympiques ». Ce statut permet ainsi d’engager la responsabilité civile de celui qui en fait une utilisation sans l’accord de son propriétaire, y compris pour des produits et services différents de ceux pour lesquels la marque est enregistrée, sous certaines conditions, contrairement au principe de spécialité applicable en droit des marques .

Enfin, le Code du sport reconnaît une protection spéciale aux propriétés olympiques. Le CNO est en effet propriétaire des emblèmes nationaux, et dépositaire des marques déposées par le COJO. Ledit code prévoit la condition d’exploitation des propriétés olympiques : toute utilisation nécessite l’autorisation expresse du CNO (8) (9).

Ces différents niveaux de protection permettent au CIO, ainsi qu’aux CNO et COJO de contrôler strictement les exploitations non autorisées de leurs signes exclusifs.

La -déjà- fameuse affiche de l’édition 2024 des Jeux constitue, en droit, un millefeuille de propriétés intellectuelles.

 

SOURCES :

(1)   Règle 50.2 Charte olympique : https://stillmed.olympics.com/media/Document%20Library/OlympicOrg/General/FR-Olympic-Charter.pdf

(2)   https://cada.data.gouv.fr/20191480/

(3)   Règle 7.4 Charte Olympique : https://stillmed.olympics.com/media/Document%20Library/OlympicOrg/General/FR-Olympic-Charter.pdf

(4)   Article L.111-1 Code de la propriété intellectuelle : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000042814694

(5)   Article 19.2 Contrat ville hôte : https://stillmed.olympic.org/media/Document%20Library/OlympicOrg/Documents/Host-City-Elections/XXXIII-Olympiad-2024/Contrat-ville-hote-Principes-pour-les-Jeux-de-la-XXXIII-Olympiade-2024.pdf

(6)   https://blip.education/la-protection-speciale-des-proprietes-olympiques-et-paralympiques-en-france

(7)   Article L.713-5 Code de la propriété intellectuelle : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000039381593

(8)   Article L.141-5 Code du sport : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000045293985

(9)   Article L.141-7 Code du sport : https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000045293978

07.03.2024

Les collaborations entre artistes et maisons de mode : œuvres de collaboration ou œuvres collectives ?

Du 29 février au 5 mars 2024, s’est déroulée la Fashion Week de Paris. À l’occasion de la présentation de leurs nouvelles créations, certaines maisons de mode ont révélé des collaborations créatives avec des artistes.

Ainsi, Jean-Paul Gaultier a confié l’ensemble de la réalisation de la collection Haute Couture à la créatrice Simone Rocha, lui laissant carte blanche. Chez Issey Miyake, l’artiste Ronan Bouroullec a réalisé des motifs abstraits reproduits sur les vêtements de la marque. Une partie des vêtements, accrochés tels des peintures sur les murs blancs du Palais de Tokyo, a servi de décor pour le défilé.

Ces deux exemples illustrent les deux formes principales que peuvent prendre les collaborations artistiques : soit la maison de mode invite un artiste pour qu’il réalise tout ou partie de la collection, soit l’artiste créée une œuvre spécifique qui sera apposée sur les vêtements d’une collection.

En droit français, elles se traduisent par deux qualifications : l’œuvre collective et l’œuvre de collaboration – dont la distinction s’impose compte tenu du régime juridique qui en résulte, notamment quant à la titularité des droits d’auteur.

Cet article est l’occasion de les passer en revue et de rappeler l’importance d’encadrer, précisément, l’exploitation des droits dans le cadre de ces collaborations artistiques plurales.

1 – Distinction entre œuvre collective et œuvre de collaboration

En droit français, le Code de la propriété intellectuelle (le « CPI ») distingue différentes formes d’œuvres dites plurales, selon le degré de participation des auteurs à sa création. Ainsi, l’article L.113-2 (1) dudit code dispose que « Est dite de collaboration l’œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques.

Est dite collective l’œuvre créée à l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participants à son élaboration se fond dans un ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble réalisé ».

Si un artiste est invité à créer indépendamment une œuvre qui sera apposée sur un vêtement commercialisé par une maison de mode, il s’agira a priori d’une œuvre de collaboration composée des collaborations distinctes et individualisables de chacun des intervenants à l’œuvre.

C’est le cas, a priori, dans l’exemple précité de Ronan Bouroullec pour Issey Miyake : l’artiste est auteur des œuvres apposée sur les vêtements et, protégées par l’article L.111-1 du CPI (2), tandis que la maison de mode est titulaire des droits d’auteur portant sur les vêtements dans le cas où ceux-ci sont considérés comme des œuvres originales (empreints de la personnalité). La maison de mode pourra également être titulaire de droits de dessin et modèles protégés par l’article L.511-1 du même code (3).

A l’inverse, si une maison de mode fait appel à un artiste pour réaliser un ou plusieurs articles d’une collection et que (i) la contribution de l’artiste se fond dans un ensemble (généralement compte tenu de l’intervention de toute une équipe créative), que (ii) la maison donne à l’artiste des instructions précises (le plus souvent sous la forme d’un brief), (iii) contrôle le travail effectué (par exemple, en lui demandant de modifier tel ou tel élément de l’œuvre), (iv) divulgue l’œuvre sous le nom de la maison, et que (v) les vêtements réalisés portent l’ADN de la maison, les œuvres - à supposer qu’elles soient originales – pourront être qualifiées d’œuvres collectives au sens de l’article L.113-2 CPI.

Toutefois, une maison qui souhaiterait utiliser un motif empreint de la personnalité d’un auteur, doit, préalablement, obtenir l’accord de ce dernier. L’artiste doit céder ses droits patrimoniaux et conserve, quoi qu’il en soit, ses droits moraux sur le motif (donc la paternité, le droit de repentir, le droit de divulgation et le droit au respect de son œuvre).

Ces situations soulèvent la question de la titularité des droits d’auteur sur le vêtement, et le motif apposé.

2 – La titularité des droits d’auteur d’une œuvre de collaboration

Le CPI pose un principe de présomption de titularité des droits d’auteur : l’auteur est « celui ou ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée ».

Plus spécialement, s’agissant des œuvres de collaboration, l’article L.113-3 du même code (4) prévoit que « L’œuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs ». Ces derniers doivent exercer leurs droits d’un commun accord, étant toutefois précisé que, les contributions personnelles peuvent être exploitées individuellement, à la condition que les participations, soient de genres différents.

La cour d’appel de Paris a ainsi autorisé un directeur artistique à agir en contrefaçon contre un artiste tiers ayant reproduit sa mise en scène, sans que l’accord du photographe qui avait photographié son œuvre soit nécessaire, « dès lors que sa contribution était individualisable » (5) , et que l’action en contrefaçon ne concernait que la mise en scène, et non le résultat photographié.

Dans les cas de la collaboration entre Issey Miyake et Ronan Bouroullec, les participations du designer et du créateur relèvent, a priori, de genres différents. En effet, la maison réalise le vêtement en tant que tel, tandis que l’artiste réalise l’œuvre apposée sur ce dernier.

Chaque partie devrait alors pouvoir exploiter individuellement sa contribution personnelle, mais elles devront s’accorder pour exercer unanimement les droits sur l’ensemble de l’œuvre.

En réalité, cette situation nécessite un encadrement méticuleux pour favoriser l’exploitation des droits d’auteurs dans le cadre d’un accord de collaboration, avec cession de droits, au profit de la maison de mode.

3 – La nécessité d’encadrer l’exploitation des droits d’auteur d’une œuvre de collaboration

L’article L.113-3 du CPI prévoit une propriété commune, laquelle nécessite un exercice unanime des droits. Ainsi, soit les parties exercent ensemble leurs droits d’auteur, soit l’une cède à l’autre ses droits patrimoniaux par un contrat de cession (les droits moraux d’auteur étant incessibles), ce qui est le cas dans la grande majorité des situations.

Dans le cadre d’une collaboration entre un artiste et une marque pour une collection de mode, l’artiste cédera ainsi dans la majorité des cas, ses droits patrimoniaux à la marque, qui distribuera et promouvra le résultat de la collaboration.

Il convient alors pour les parties de conclure un contrat de collaboration avec cession de droits. Ce contrat doit prévoir les conditions d’une telle cession, avec notamment, la nature des droits cédés (pour faciliter le défilé, l’artiste cèdera ses droits de représentation, et pour la publicité ainsi que la mise en vente, ses droits de reproduction portant sur l’œuvre apposée), la durée de la cession (une collection/une saison, ou plusieurs saisons), l’étendue géographique. Le contrat devra également être clair sur la participation précise des parties et notamment de l’artiste, non seulement lors de la conception de l’œuvre (a-t-il un droit de regard sur l’article final ?) mais également lors de la promotion (participe-t-il au défilé ? À la campagne promotionnelle ? L'artiste a-t-il une obligation de communiquer sur ses réseaux sociaux ? Etc.)

Le contrat prévoira également nécessairement les conditions de rémunération de l’artiste. L’article L.131-4 du CPI (6) énonce, à cet égard, qu’en cas de cession de droits, la rémunération est en principe  « proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l’exploitation », sauf lorsque « la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée » ou que « la nature ou les conditions de l’exploitation rendent impossible l’application de la règle de la rémunération proportionnelle ».

 

4 – Pour les maisons de mode, l’opportunité d’une qualification d’œuvre collective

L’œuvre collective définie par le CPI est une œuvre créée à l’initiative d’une personne, qui la publie et la divulgue sous son nom. Cette œuvre collective est réalisée avec la participation d’autres contributeurs. Sa spécificité est que la contribution des différents contributeurs ne peut être identifiée dans l’ensemble que constitue l’œuvre finale.

C’est généralement le cas lorsqu’une maison de mode fait appel à un artiste designer, lui donne des instructions claires, et contrôle son travail, qui se fond dans un ensemble de contributions des différents membres de son équipe créative. La maison divulguera alors l’œuvre sous son nom, et la commercialisera.

Dans ce cas précis, il ne devrait pas y avoir de cession de droits obligatoire à prévoir puisque l’artiste ayant concouru à la réalisation de la collection n’est pas, à proprement parlé, coauteur des œuvres. Les droits sont ab initio détenus par la maison de mode qui divulgue la création : il s’agit d’une œuvre dite « collective ».

Les parties devront toutefois conclure un contrat – généralement contrat de prestation de service – qui devra mentionner expressément la qualification d’œuvres collectives.

Toutefois, si cette qualification ne pouvait être retenue (par exemple car la contribution du designer serait facilement identifiable, car la maison n’aurait pas donné d’instructions claires, ni contrôlé le travail du designer), la maison de mode peut se protéger en incluant dans le contrat une clause « balais » de cession de droits d’auteur.

Aux termes de l’article L.131-1 du CPI (7), « la cession globale des œuvres futures est nulle ». Dès lors, le la cession de droit devra préciser que la cession est réalisée, au fur et à mesure de la réalisation des créations.

Nos recommandations :

  • Vous êtes une maison de mode :

    •   En cas d’œuvre de collaboration : prévoyez dans le contrat une cession de droits suffisamment large pour vous permettre d’exploiter la collection, ainsi que les obligations de l’artiste avec lequel vous collaborez (en matière le cas échéant de collaboration à la conception finale, de participation au défilé, de communication, etc).

    • En cas d’œuvre collective :

      • Conservez la preuve écrite de votre implication (instructions données au designer, contrôle, ADN de la Maison présent dans l’œuvre...) lors de la conception ;

      • Pensez à inclure une clause dite « balai » qui prévoit, en cas de refus de qualification d’œuvre collective, qu’il y a tout de même cession de droits (à nouveau, celle-ci doit être précisément définie) au fur et à mesure de la réalisation des créations.

 

  • Vous êtes artiste :

    • En cas d’œuvre de collaboration : vérifiez les conditions dans lesquelles vous cédez vos droits patrimoniaux (durée, étendue géographie, rémunération, etc.) et le cas échéant, les possibilités pour vous d’utiliser votre œuvre individuellement ;

    • En cas d’œuvre collective : vérifiez les conditions de la prestation demandée et que la qualification d’œuvre collective est effectivement possible.

 

SOURCES :

1 - Article L.113-2 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278882

2 - Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000042814694

3 - Article L.511-1 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006279306

4 - Article L.113-3 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278883

5 - Cour d’appel, Paris, Pôle 5, chambre 1, 23 février 2021, n°19/09059 - https://www.doctrine.fr/d/CA/Paris/2021/C9CFC202EC2E0AD3EA656

6 - Article L.131-4 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278963

7 – Article L.131-1 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006278955

29.02.2024

La menace de la destruction d’œuvres par l’artiste russe Andreï Malodkin : l’art comme outil de revendication 

L’artiste russe installé en France, Andreï Malodkin, menace de détruire un ensemble d’œuvres d’art majeures en l’absence de preuve de vie de Julian Assange. Le dernier recours du lanceur d’alerte est en train d’être examiné par les juridictions britanniques avant qu’il ne soit extradé vers les États-Unis en vue de son procès pour espionnage.

Andreï Malodkin affirme être en possession de seize œuvres d’artistes renommés tels que Pablo Picasso, Andy Warhol, Rembrandt, et d’autres contemporains.

Cette affaire permet de revenir sur le sujet de la destruction d’œuvres d’art à l’aune du droit français, mais également sur la valeur de la destruction de l’art comme moyen d’expression.

I.               La destruction d’œuvres d’art au regard du droit  

Le droit, lui-même, prévoit la destruction d’œuvres d’art, tout autant qu’il la condamne.

 A.    La destruction comme sanction prévue par le droit

La destruction d’une œuvre est une sanction possible, en raison de son caractère contrefaisant, tant en matière civile qu’en matière pénale.

Civilement, l’article L.331-1-4 du Code de la propriété intellectuelle prévoit qu’« en cas de condamnation civile pour contrefaçon, (…), la juridiction peut ordonner, à la demande de la partie lésée, que les objets réalisés ou fabriqués portant atteinte à ces droits (…) soient détruits ou confisqués au profit de la partie lésée. » (1)

Pénalement, l’article L.335-6 dudit Code dispose, de la même manière, qu’en cas de condamnation pour une infraction de contrefaçon, la juridiction peut ordonner la destruction des objets illicites. (2)

En tout état de cause, les juges ont un pouvoir d’appréciation souverain quant à la proportionnalité d’une telle sanction. De ce fait, ils peuvent l’écarter si un autre procédé permet d’arriver aux mêmes fins. Tel a été le cas dans une décision de la Cour de cassation du 24 novembre 2021 portant sur un faux Chagall. Dans cet arrêt, la Cour a estimé que la destruction présentait un caractère « disproportionné » et que la mention « reproduction » suffisait pour faire cesser la contrefaçon pour l’avenir (4).

Lorsqu’une œuvre est considérée comme fausse au sens de la loi Bardoux du 9 février 1895, elle peut être confisquée et ainsi dévolue à l’État. Dans cette situation, l’article L.3211-19 du Code général de la propriété des personnes publiques s’applique et prévoit que les œuvres confisquées peuvent être détruites (3). Le projet de réforme de la loi Bardoux, en cours d’examen, propose, par ailleurs, d’ouvrir la faculté au juge ou à l’auteur de l’œuvre (ou de son ayant droit) de décider de la destruction de l’œuvre frauduleuse.  

B.    La destruction sanctionnée par le droit

L’œuvre d’art, en tant que bien distinct, bénéficie de diverses protections juridiques.

 De façon générale, la destruction d’un bien appartenant à autrui est puni de 2 ans d’emprisonnement et de 30 000 € d’amende selon l’article 322-1 du Code pénal (5). Cette sanction est renforcée lorsque le bien en question est un immeuble ou un objet mobilier classé ou inscrit au titre des monument historiques (6).

L’œuvre d’art bénéficie d’une protection renforcée, grâce aux mécanismes du droit d’auteur.  En effet, le droit moral détenu par tout  auteur d’une œuvre de l’esprit originale, comprend le droit au respect de l’intégrité de ladite œuvre. Ce droit implique, par définition, de ne pas détruire l’œuvre. La jurisprudence a admis des exceptions dans des circonstances tout à fait exceptionnelles telles qu’une « destruction imposée par des considération de sécurité, notamment liées à la fréquentation par des enfants en âge scolaire » (CA Aix-en-Provence, pôle 3, ch.1, 8 décembre 2022, RG n°19/11225).  

La légitimité du droit de décider que certaines œuvres pourraient être détruites plutôt que d’autres repose sur l’idée que la loi constitue l’expression souveraine du peuple. Mais, pour certains la destruction d’œuvre d’art est tout aussi légitime lorsqu’elle vise à exprimer une idée, parfois, politique.

II.             L’art comme outil d’expression

L’art, notamment la destruction d’œuvres d’art, a toujours servi de moyen d’expression pour véhiculer des idées politiques ou sociétales.

Les récents conflits armés illustrent ce phénomène. En 2001, les talibans afghans ont détruit les fameux Bouddhas de Bamiyan pour dénoncer l’iconoclasme de ces figures et souligner l’isolement de l’Afghanistan sur la scène internationale. De façon générale, de nombreux sites culturels ont été détruits dans les zones de conflit, notamment en Ukraine, où 343 sites ont été endommagés, voire détruits, depuis le 24 février 2022. En Syrie, au moins 300 sites ont été détruits depuis 2011, dont certains inscrits au Patrimoine mondial de l’humanité (vieilles villes d’Alep, de Bosra, de Damas, etc.).

 Andreï Molodkine, lui, inscrit cette éventuelle destruction dans le cadre d’une performance artistique engagée baptisée « Dead Man’s Switch ». La destruction performative n’est pas nouvelle – comme en témoigne l’autodestruction de La Fille au ballon de Bansky devant la salle de vente de Sotheby’s à Londres ou la performance « Cremation » de John Baldessari, qui a consisté à brûler toutes ses œuvres. L’exercice, par un auteur, de son droit moral pourrait en effet légitimer la destruction de sa propre œuvre. En revanche, lorsque cette même œuvre appartient à un tiers propriétaire, cette destruction nécessiterait  son consentement.  

 L’œuvre d’art utilisée comme un moyen de pression ne concerne pas uniquement des particuliers engagés. Cette question a également été soulevée au début du conflit en Ukraine, lorsque des sanctions contre la Russie remettaient en cause le retour de la Collection Morozov. Cependant, l’importance, en France, du principe de l’inaliénabilité des collections d’art ont conduit au rapatriement de la Collection, à l’exception de deux œuvres appartenant à des oligarques russes visés par le gel de leurs avoirs, ainsi qu’une œuvre appartenant à un musée ukrainien.

Nos recommandations :

  • Vous souhaitez détruire une œuvre d’art contrefaisante : sollicitez une action en justice pour obtenir cette décision, en vous faisant accompagner par un conseil qui vous permettra de justifier qu’il s’agit de la seule solution pour faire cesser la contrefaçon.

  • Vous souhaitez détruire une œuvre d’art dans un but politique : une telle destruction est passible de sanctions pénales et civiles en raison de l’atteinte porté au bien en tant que telle, mais également à l’œuvre d’art au sens du Code de la propriété intellectuelle.

  • Vous êtes auteur d’une œuvre et souhaitez la détruire :

    • Tant que vous êtes propriétaire : vous avez la possibilité de la modifier ou de la détruire.

    • Quand l’œuvre appartient à un tiers : vous avez, en principe, toujours cette faculté, sous réserve en principe de l’autorisation de son propriétaire et en l’indemnisant.

    • En cas de contrefaçon / faux : vous pouvez obtenir la destruction de l’œuvre si et seulement si le juge prononce cette sanction ou que l’État prend cette décision après confiscation de l’œuvre fausse.  

 

(1)  Article L.331-1-4 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006279275/2024-02-23/

(2)  Article L.335-6 du Code de la propriété intellectuelle - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006279193

(3)  Article L.3211-19 du Code général de la propriété des personnes publiques - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000006361440/2024-02-23/

(4)  Cass. 1ère civ., 24 novembre 2021, n°19-19.942 - https://www.courdecassation.fr/decision/619de43eb458df69d4022a3a

(5)  Article 322-1 du Code pénal - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000047053456#:~:text=%2D%20La%20destruction%2C%20la%20dégradation%20ou,résulté%20qu%27un%20dommage%20léger.

(6)  Article 322-3-1 du Code pénal - https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000032860817

 

12.02.2024

Cru juridique : la cession de droits d’auteur à nouveau admise par les juges du fond

Le 11 janvier 2024, la cour d’appel de Bordeaux a rendu une décision portant sur une cession de droits d’auteur entre deux sociétés (1).

L’affaire concerne une société de négoce de spiritueux, qui a collaboré, pendant vingt ans, avec une société de design, responsable de la création de l’univers graphique de certaines bouteilles. Au terme de leur collaboration, la société de design propose une cession en bonne et due forme de ses droits d’auteur, ce que refuse la société de négoce. Malgré cela, la société de négoce continue d’exploiter les créations. Mécontente, la société de design intente une action en justice, alléguant une contrefaçon de ses droits d’auteur par la société de négoce. Cette dernière se défend en arguant que les droits litigieux lui ont été cédés implicitement, contestant ainsi la recevabilité de la demande.  

C’est dans ce contexte que la cour d’appel de Bordeaux a été appelée à se prononcer sur la possibilité de reconnaître une cession implicite de droits patrimoniaux d’auteur.

I. Le raisonnement admettant une cession implicite de droits d’auteur

La cour d’appel revient sur le formalisme de principe d’une cession de droits d’auteur, tel qu’imposé par les articles L.131-2 et L.131-3 du Code de la propriété intellectuelle (ci-après « CPI ») (2).

Conformément à ces textes, toute cession de droits d’auteur doit être formalisée par un contrat écrit qui précise chacun des droits cédés par une mention distincte, et délimite leur domaine d’exploitation quant à son étendue, sa destination, son territoire et sa durée. La position de la jurisprudence était jusqu’alors d’exclure toute possibilité de cession implicite de droits d’auteur (3).

En l’espèce, la cour d’appel écarte cette solution constante dans le cadre d’une relation entre deux sociétés commerciales.

 En ce qui concerne l’article L.131-2 du CPI, la cour d’appel affirme que l’exigence d’un écrit en matière de cession de droits d’auteur cède face au principe de liberté de la preuve entre commerçants. Quant à l’article L.131-3 du CPI, elle soutient que les dispositions relatives à la preuve des contrats d’exploitation des droits patrimoniaux de l’auteur s’appliquent exclusivement aux rapports qu’entretiennent l’auteur et son cocontractant, et sont donc inapplicables à un litige opposant deux commerçants dont l’un se prétend cessionnaire. Dans une décision du 13 octobre 1993, la Cour de cassation avait déjà circonscrit le champ d’application de l’article L.131-3 du Code de la propriété intellectuelle en écartant les relations entre les cessionnaires des droits et des sous-exploitants (4).

La cour d’appel reconnaît donc la cession implicite en se basant sur plusieurs éléments :

  • Les créations sont nées à la suite d’une commande destinée à une production industrielle et une commercialisation dans le monde entier, impliquant inévitablement leur reproduction ;

  • En sa qualité de professionnel, la société créatrice ne pouvait ignorer que les éléments créatifs seraient diffusés et reproduits, ce qui a d’ailleurs été le cas tout au long de leur longue collaboration, sans contestation ;

  • Les devis de la société créatrice comportaient une clause suggérant que le paiement du prix opérait une cession de droit.

Ainsi, les juges font preuve d’une grande souplesse en matière de moyens de preuve quant à la cession consentie, dans un litige opposant deux commerçants. Néanmoins, il est essentiel de souligner que la cession implicite ne peut être dès lors considérée comme automatique : la reconnaissance de la cession dans cette affaire est conditionnée par l’appréciation d’un faisceau d’indices important et étudié en détail par la cour d’appel.  

II. Les conséquences d’une cession implicite de droits d’auteur

La reconnaissance par la cour d’appel de Bordeaux de la cession implicite de droits d’auteur a des conséquences importantes.

Premièrement, elle empêche la société créatrice d’agir en contrefaçon : elle ne peut pas agir en justice contre l’exploitation de droits qui ne lui appartiennent plus, dès lors qu’ils ont été, « implicitement » cédés à la société les exploitant.

Il convient de tirer tous les enseignements d’une telle décision. Pour rappel, du fait même de la création, l’auteur d’une œuvre originale dispose sur cette dernière de droits d’auteur comprenant des prérogatives morales et patrimoniales. Ce sont uniquement ces droits patrimoniaux qui peuvent être cédés. En l’absence de cession de droit (ou dans le cas où l’exploitation dépasse le cadre de la cession prévue), le titulaire des droits d’auteur peut interdire ladite exploitation sans autorisation, en agissant, notamment, en contrefaçon. Néanmoins, compte tenu de cette décision il apparaît que l’absence de contrat ne justifie plus l’absence de cession, du moins entre deux commerçants et lorsqu’un faisceau d’indices laisse entendre une intention commune des parties de conclure une cession.

Il est donc essentiel de formaliser de façon claire et précise toute exploitation d’une création protégée par le droit d’auteur. La jurisprudence semble aller dans le sens d’un assouplissement des conditions formelles de la cession de droits d’auteurs, ouvrant ainsi la possibilité d’étendre la reconnaissance de cessions implicites.

Cependant, il convient également de nuancer ce propos. La décision de la cour d’appel de Bordeaux n’a pas été confirmée par la Cour de cassation et doit donc être appréhendée avec prudence. Le délai pour former un pourvoi de cassation n’étant pas encore écoulée, cette décision n’est pas définitive (2 mois à compter de la décision d’appel). De plus,  cette décision est justifiée par les différents éléments de la  relation entre deux commerçants. En dehors, de cette situation il est difficilement admissible qu’une telle conclusion soit tirée par les juges.

Nos recommandations :

Vous êtes une société commerciale souhaitant exploiter une création : avant de commencer l’exploitation, assurez-vous de conclure un contrat de cession de droits en bonne et due forme (il peut s’agir d’un contrat de commande, ou de prestation de service, incluant une cession de droits précise). Ce contrat doit obéir au formalisme imposé par les dispositions du Code de la propriété intellectuelle. L’exploitation de la création doit se limiter aux modalités contractuelles.  

Vous êtes à l’origine de la création d’une œuvre originale et commerçant : avant de délivrer votre création, assurez-vous de conclure un contrat de cession de droits en bonne et due forme en circonscrivant, autant que possible, les modalités de la cession. Examinez attentivement chacune des clauses de cession ainsi que les contreparties qui vont sont accordées.

(1)  Cour d’appel de Bordeaux, 11 janvier 2024, n°23/02805

(2)  Articles L.131-2 et L.131-3 du Code de la propriété intellectuelle

(3)  Cass. 1ère civ., 28 novembre 2000, n°97-20.653 ; Cass. 1ère civ., 13 novembre 2014, n°13-22.401

(4)  Cass., 1ère civ., 13 octobre 1993, 91-11.241

02.01.2024Installation de La Verticale de Jacques Zwobada dans un parc des Hauts-de-Seine : la protection des œuvres d’art en plein air

Le 12 décembre 2023, dans le parc André Malraux à Nanterre, a été officiellement inaugurée une réplique de la sculpture monumentale intitulée La Verticale de Jacques Zwobada, mesurant 10 mètres de haut et pesant 6,5 tonnes. L’œuvre originale, conçue en 1955, est conservée au Centre Georges-Pompidou à Paris. La réplique en bronze a été réalisée par la Fonderie de Coubertin sous le contrôle de la fille de l’artiste. En février 2020, cette dernière avait cédé au département des Hauts-de-Seine, commanditaire de la réplique, les droits patrimoniaux portant sur l’œuvre. (1)

La Verticale rejoint ainsi la collection d’œuvres monumentales en plein air implantées par le département des Hauts-de-Seine sur son territoire, afin de rendre ces œuvres d’art accessibles au plus grand nombre. Cette volonté d’accessibilité, conduisant les pouvoirs publics à installer des œuvres en plein air, se trouve confrontée à l’impératif de les protéger, alors qu’elles sont exposées à des risques bien plus importants que lorsqu’elles sont conservées en intérieur.

1.Les obligations du département des Hauts-de-Seine

La Verticale a été commandée par le département des Hauts-de-Seine, qui en est donc devenu propriétaire. En cette qualité, il lui incombe des obligations de conservation préventive et le cas échéant, de restauration de l’œuvre au risque de porter atteinte au droit moral de l’artiste.

L’obligation d’entretenir l’œuvre dans son état initial s’impose aux personnes publiques. L’entretien de l’œuvre ne peut toutefois porter atteinte au droit moral de l’artiste ; elles ne peuvent donc apporter des modifications à l’œuvre que si celles-ci sont « rendues strictement indispensables par des impératifs esthétiques, techniques ou de sécurités publiques, légitimés par les nécessités du service public et notamment la destination de l’œuvre ou de l’édifice ou son adaptation à des besoins nouveaux ». (3)

Ainsi, la personne publique propriétaire du support matériel et, parfois titulaire des droits patrimoniaux de l’artiste lorsque ceux-ci lui ont été cédés, est tenu au strict respect du droit moral de l’artiste portant sur l’œuvre. À défaut le titulaire dudit droit pourra engager sa responsabilité, sur le fondement de la contrefaçon.

Si la fille de Jacques Zwobada, son ayant droit, a d’ores et déjà cédé les droits patrimoniaux de son père dont elle était titulaire et portant sur l’œuvre, elle reste toutefois titulaire du droit moral, incessible par nature (sauf à cause de mort).

Le département doit donc prendre en considération ce droit moral pour organiser l’entretien de l’œuvre qui, en étant installée dans l’espace public, subit nécessairement davantage de dégradations.

Selon M. Josse, commissaire du gouvernement, dans ses conclusions portant sur l’affaire Sudre (arrêt rendu par le Conseil d’État, le 3 avril 1936, dans lequel la responsabilité d’une commune avait été engagée pour avoir laissé une fontaine se dégrader sans avoir sérieusement envisagé de la restaurer) : « Lorsque c’est une collectivité publique qui achète une œuvre d’art, elle doit, bien plus qu’un particulier, veiller à ce qu’aucune atteinte ne soit portée aux droits de l’auteur. La collectivité n’est en quelque sorte, que la gardienne de l’œuvre d’art dans l’intérêt général. Elle ne peut en modifier l’expression sans violer, à la fois, les droits de l’auteur et ceux du public ». (2)

Ainsi, si le département doit faire en sorte de respecter l’intégrité de l’œuvre de Jacques Zwobada, lors de son entretien, et éventuellement de ses restaurations, l’ayant droit de l’artiste ne pourra pas prétendre à un droit à une intangibilité absolue de l’œuvre. (4)

2.La souscription complexe d’une assurance pour une œuvre en plein air

En principe, la conclusion d’un contrat d’assurance pour la protection d’une œuvre d’art par un département ne revêt pas de caractère obligatoire. En effet, chaque département conserve la liberté de décider d’assurer ou non ses biens, conformément au principe de libre administration des collectivités territoriales. (5)

Toutefois, en ce qui concerne les œuvres d’art exposées en plein air, il apparaît judicieux que les collectivités optent pour la souscription d’une assurance, afin de prévenir les risques de détérioration et par là-même une atteinte à l’intégrité de l’œuvre, et donc au respect du droit moral de l’artiste.

L’assurance des objets d’art concerne une part très réduite du marché de l’assurance. Elle a vocation à couvrir tous les dommages qui peuvent arriver à un objet d’art. La nature des œuvres peut influer sur le sinistre, tout comme leur environnement. (6)

Concernant une sculpture en bronze placée en extérieur, le premier risque réside dans son exposition à l’environnement, en particulier en raison du phénomène de corrosion qui s’accélère en extérieur. Le second risque est celui dû à son accessibilité au public, pouvant entraîner des dégradations dues au contact accidentel ou à des actes volontaires, les actes de vandalisme étant nombreux.

Pour assurer une œuvre d’art, il est nécessaire de prendre en compte toutes les composantes de l’œuvre elle-même mais également sa présentation, sa situation et son interactivité avec son environnement naturel et humain. En cas d’exposition en plein air, il convient alors de prendre en compte de nombreux risques supplémentaires, qui peuvent être exclus de certaines polices d’assurance : les dommages causés par les intempéries ; les dommages esthétiques comme les rayures, écaillures et graffitis ; les actes de vandalismes ; les dommages causés par ou résultant des animaux…

En tout état de cause, dès lors que ces risques sont plus importants dans le cas d’espèce, les primes que le département devra verser seront plus importantes.

Nos recommandations :

Vous êtes artiste, votre œuvre exposée en plein air est dégradée :

  • Vérifiez que les précautions nécessaires sont prises par l’exposant (conservation générale, restauration dans le respect des droits moraux, sécurité autour de l’œuvre, etc.) ;

  • Exigez contractuellement (dans le contrat de commande) la prise en charge par ce dernier des conséquences dommageables qui pourraient être causées à l’œuvre, ainsi que la souscription à une police d’assurance adaptée ;

Vous êtes une collectivité territoriale, vous souhaitez exposer une œuvre en plein air :

  • Conservez les preuves des précautions prises pour conserver l’œuvre, et/ou la restaurer / assurer la sécurité ;

  • Anticipez les risques d’une telle exposition en souscrivant une police d’assurance adaptée.

  • Dans le cas où un dommage est effectivement causé à l’œuvre, consultez les modalités de votre police d’assurance, afin de l’activer en faisant les déclarations pertinentes et utiles à la prise en charge du dommage et, en cas de différend, faites-vous accompagner par un conseil juridique pour appréhender les mesures à engager.

(1) Dossier de presse, département des Hauts-de-Seine, décembre 2023
(2) Le droit au respect de l’œuvre réalisée dans le cadre d’une commande publique, Jean-David Dreyfus, Professeur à l’université de Reims Champagne-Ardennes, AJDA 2006.2189
(3) CA Lyon, 20 juillet 2006, n° 02LY02163 (dans cette affaire, une commune proche de Lyon a été condamnée à dédommager un artiste dont l’œuvre, exposée en plein air, a subi des dommages portant atteinte à ses droits moraux).
(4) CE, 14 juin 1999, 181023
(5) Article L.1111-1 du Code général des collectivités territoriales
(6) L’art d’assurer les expositions temporaires, Sybille Vié, « L’argus de l’assurance », n° 7829, 20 octobre 2023

21.12.2023

La Reine des Neiges à la Comédie française : focus sur le droit d’adaptation

En 1844, Hans Christian Andersen, auteur danois, publie La Reine des Neiges. En 2013, les studios Disney font paraître le film La Reine des Neiges. En 2023, pour la deuxième année consécutive, la Comédie française adapte sur scène La Reine des Neiges.

L’adaptation de ce conte au cinéma et au théâtre conduit à s’interroger sur la protection accordée par le droit plus précisément par le droit d’auteur, à ces œuvres.

À titre liminaire, il convient de rappeler que tout auteur d’une œuvre de l’esprit dispose, sur cette dernière, de droits patrimoniaux et de droits moraux en application de l’article L.111-1 du Code la propriété intellectuelle (1) :

  • Le droit moral comprend 4 prérogatives attachées à l’auteur de l’œuvre : le droit à la paternité, le droit au respect de l’intégrité de son œuvre, le droit de divulgation et le droit de repentir ou de retrait. Ces droits sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles (2) ;

  • Les droits patrimoniaux permettent à l’auteur d’exploiter son œuvre et d’en tirer un profit. Ainsi, l’auteur jouit des droits de représentation et de reproduction, mais également de droits dérivés tels que le droit d’adaptation (3). Ces droits sont cessibles (4).

Contrairement aux droits moraux, ils sont limités dans le temps et s’éteignent, en principe, 70 ans à compter de l’année civile suivant le décès de l’auteur (5). À la fin de cette période, les œuvres tombent dans le domaine public et peuvent ainsi être librement utilisées, ou presque : il faut toujours respecter les droits moraux de l’auteur !

Concernant le conte d’Andersen, si les droits moraux désormais détenus par les ayants-droits de l’auteur perdurent, les droits patrimoniaux ont expiré. Les contes, et notamment La Reine des Neiges, peuvent désormais être utilisés comme sources d’inspiration ou être repris comme l’ont fait Disney et la Comédie Française.

1. L’adaptation de La Reine des Neiges au théâtre

a. L’œuvre d’Andersen est tombée dans le domaine public

Lorsqu’une œuvre tombe dans le domaine public chacun peut l’adapter librement sans avoir à demander d’autorisation préalable de l’auteur.

Néanmoins, les droits moraux perdurent. Ainsi, toute adaptation doit respecter la paternité de l’auteur et l’intégrité de l’œuvre originale. La mention du nom de l’auteur doit être systématique. Cette obligation peut prendre différentes formes : ainsi sur l’affiche de la Comédie Française, on peut lire « d’après Hans Christian Andersen » (6).

Dès lors, qui peut agir lorsque l’adaptation d’une œuvre originale ne respecte pas le droit moral ?

L’auteur étant mort, il convient de déterminer qui peut faire respecter son droit moral. Après la mort de l’auteur, conformément aux articles L.121-1 et L.121-2 du Code de la propriété intellectuelle le droit moral se transmet par succession : le droit d’agir en justice en cas d’atteinte au droit moral de l’auteur est donc transmis à ses héritiers (7).

Au-delà de ses héritiers, en principe, tout intéressé peut agir s’il a intérêt ou capacité à agir. Conformément à l’article L.331-1 du Code de la propriété intellectuelle, les organismes de défense professionnelle régulièrement constitués ont qualité pour ester en justice pour la défense des intérêts dont ils ont statutairement la charge (8).

Pourtant, dans une décision du 6 décembre 1966, la Cour de cassation rejette la qualité à agir de la Société des gens de lettres, qui souhaitait défendre le droit moral d’un artiste dont l’œuvre était tombée dans le domaine public (9).

b. Les droits de l’auteur de l’adaptation : l’exemple de la metteuse en scène de la Comédie française, Johanna Boyé

Sous réserve d’avoir obtenu l’autorisation de l’auteur de l’œuvre adaptée, une adaptation peut elle-même être protégée par le droit d’auteur à condition de satisfaire aux critères classiques de protection en étant formalisée et originale. L’adaptation peut ainsi être qualifiée d’œuvre composite, définie par l’article L.113-2 du Code de la propriété intellectuelle comme une œuvre à laquelle une œuvre préexistante est incorporée sans collaboration de l’auteur de cette dernière. Il est important de noter que la protection accordée aux auteurs d’adaptations ne porte pas atteinte aux droits octroyés à l’auteur de l’œuvre originale, les adaptations successives devant respecter tant l’œuvre originale, que les adaptations qui les précèdent.

En ce qui concerne l’adaptation au théâtre d’un conte, l’article L.112-2 du Code de la propriété intellectuelle, qui propose une liste non exhaustive des œuvres pouvant être protégées, ne fait pas explicitement référence à la mise en scène (10). Cependant, la jurisprudence reconnaît la possibilité de protéger une mise en scène dès lors qu’elle est originale et formalisée (11).

Ainsi, si la metteuse en scène de La Reine des Neiges à la Comédie française, Johanna Boyé, reprend les textes d’Andersen, sa mise en scène peut être protégée à part entière par le droit d’auteur , dès lors qu’elle a pris des décisions créatives et arbitraires, et que cette mise en scène porte l’empreinte de sa personnalité.

Le lien entre le droit d’auteur du metteur en scène et le droit moral de l’auteur de l’œuvre originale a d’ailleurs été mis en avant dans le fameux arrêt de la Cour de cassation du 22 juin 2017 portant sur le Dialogue des Carmélites de Francis Poulenc : « une mise en scène qui constitue une œuvre composite par l’adaptation qu’elle crée sur scène d’une œuvre première implique qu’une certaine liberté soit reconnue au metteur en scène » (12).

2. La protection du titre « La Reine des neiges »

Les titres d’œuvres (quelles qu’elles soient) peuvent être protégés (i) par le droit d’auteur s’ils présentent un caractère original (13) et/ou (ii) par le droit des marques, si les conditions pour en bénéficier sont réunies.

a. La protection du titre par le droit d’auteur

Dans le cas présent, le titre du conte d’Andersen est La Reine des Neiges, en français, le titre original danois est Snedronningen. Le titre de la pièce de théâtre est La Reine des Neiges, l’histoire oubliée de Key et Gerda tandis que le titre du film Disney est La Reine des Neiges et Frozen dans sa traduction anglaise.

L’originalité d’un titre, condition de sa protection par le droit d’auteur, peut résulter d’une combinaison de mots inédits (à l’instar de Le Père noël est une ordure) ou de l’utilisation de termes non descriptifs et non génériques. Jusqu’à présent l’originalité du titre du conte La Reine des Neiges n’a pas été contestée. L’on peut d’ailleurs s’interroger sur la manière dont les juges du fond pourraient apprécier l’empreinte créatrice de l’auteur danois, ainsi que celle du traducteur français d’un titre littéralement traduit. Néanmoins, si le titre est considéré comme original, le droit d’auteur reviendra aux ayants droit
d’Andersen pour sa version originale danoise tandis que pour la version française il appartiendra à son traducteur, mais sur son apport créatif seulement.

b. La protection du titre par le droit des marques

Il est possible de déposer un titre en tant que marque, laquelle ne doit pas porter pas atteinte à un droit d’auteur antérieur (14). En effet, pour être enregistrée une marque doit être distinctive, licite, non déceptive et disponible. L’enregistrement s’effectue à la suite d’un examen mené par l’organisme auprès duquel la marque est déposée en vue de sa publication pour que chacun puisse émettre des observations sur celle-ci. Les marques sont protégées pour une durée initiale de 10 ans, à compter de leur enregistrement, avec la possibilité d’être renouvelée indéfiniment, contrairement à la protection d’une œuvre de l’esprit. Le titulaire du droit peut ainsi user de façon exclusive de ce titre pour les produits et/ou services spécifiés lors de l’enregistrement.

Disney, ayant déposé les marques Frozen et La Reine des Neiges dans le monde entier peut ainsi faire opposition à toute utilisation par des tiers pour des produits ou services identiques ou similaires à ceux pour lesquels ces marques sont enregistrées (comme la classe 9 de la classification de Nice comprenant les équipements audiovisuels et de technologies de l’information ; la classe 25 comprenant les vêtements ; la classe 28 comprenant les jouets ; la classe 41 comprenant les services d’éducation ou de formation, etc.) (15).

Par conséquent, Disney détient désormais un droit exclusif d’utilisation de sa marque La Reine des Neiges, inspirée de l’imagination de Hans Christian Andersen. Toutefois, l’utilisation de ce titre à des fins autres que celles définies lors de l’enregistrement est, en théorie, autorisée : il ne devrait donc pas en principe y avoir de risque pour la Comédie Française à utiliser ce titre.

Nos recommandations :

Vous voulez adapter une œuvre littéraire au cinéma ou au théâtre : vérifier que l’œuvre littéraire est tombée dans le domaine public. Si elle n’est pas dans le domaine public, veillez à conclure un contrat avec l’auteur ou le titulaire du droit d’adaptation. Qu’elle soit dans le domaine public ou non, veillez toujours à respecter les droits moraux de l’auteur en citant son nom notamment.

Vous êtes sollicité pour une adaptation de votre œuvre: veillez à conclure un contrat, en songeant à encadrer l’autorisation que vous octroyez au titre de votre droit d’adaptation (durée, territoire, contrepartie financière, droit de regard sur l’adaptation, etc.).

Vous voulez protéger le titre de votre œuvre : si le titre est original, il bénéficiera de la protection par le droit d’auteur sans qu’aucun dépôt ne soit nécessaire. Toutefois, dans une logique de conservation de preuve de l’antériorité des droits et de paternité sur le titre, il peut être pertinent de réaliser un dépôt (enveloppe Soleau, ancrage dans la blockchain, etc). Si le titre est utilisé à titre de marque, il peut être pertinent de le déposer auprès de l’INPI, de l’EUIPO ou de l’OMPI pour faire naître des droits de marque opposables à tous.




(1) Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle
(2) Articles L.121-1 et L.121-2 du Code de la propriété intellectuelle
(3) Article L.122-1 du Code de la propriété intellectuelle
(4) Article L.122-7 du Code de la propriété intellectuelle
(5) Articles L.123-1 à L.123-3 du Code la propriété intellectuelle
(6) Extrait du site Internet de la Comédie Française
(7) Articles L.121-1 et L.121-2 du Code de la propriété intellectuelle
(8) L. 333-1 du Code de la propriété intellectuelle
(9) Civ. 1, 6 décembre 1966
(10) Article L.112-2 du Code de la propriété intellectuelle
(11) CA Paris, 23 novembre 2022 n° 21/03860 : « La cour rappelle que seule est éligible а la protection par le droit d’auteur, non pas l’idée qui est de libre parcours, mais la mise en forme de l’idée en une création perceptible, dotée d’une physionomie propre portant l’empreinte de la personnalité de son auteur. »
(12) Civ. 1, 22 juin 2017, n°15-26.467, 16-11.759 -
(13) Article L.112-4 du Code de la propriété intellectuelle
(14) Article L.711-3 du Code de la propriété intellectuelle
(15) Site de l’OMPI, protection de la marque « La Reine des neiges » et « Frozen » par Disney

11.12.2023Le lancement de la campagne « Tous Mécènes ! » du *Panier de fraises* de Jean Siméon Chardin : le mécénat en France.

La Panier de fraises de Jean Siméon Chardin est l’une des dernières natures mortes de l’artiste. Classé « Trésor national », ce tableau pourrait quitter la France s’il n’entre pas dans les collections nationales. Ainsi, le musée du Louvre a lancé la campagne « Tous Mécènes ! » pour financer l’acquisition de cette œuvre d’une valeur de 24 380 000 euros. La contribution de LVMH Moët Hennessy – Louis Vuitton et la Société des Amis du Louvre a déjà permis de rassembler 23 080 000 euros. En 2018, le musée du Louvre a lancé, pour la première fois, une campagne visant à obtenir des soutiens financiers pour de nouvelles acquisitions ou la restauration d’œuvres. En diversifiant ses sources de financement par des campagnes participatives, le musée souhaite garantir la préservation et la mise en valeur du patrimoine culturel exceptionnel qu’il abrite, en sollicitant la contribution d’entreprises et de particuliers.

L’arrêté du 6 janvier 1989 définit le mécénat comme « le soutien matériel apporté, sans contrepartie directe de la part du bénéficiaire, à une œuvre ou à une personne pour l’exercice d’activités présentant un intérêt général »(1). Mécanisme qui permet de soutenir un projet et de contribuer au développement ou à la préservation du patrimoine, le mécénat est juridiquement encouragé depuis la loi « Aillagon » du 1er août 2003. Être mécène offre également la possibilité de bénéficier de certains avantages si les dons sont destinés à des organismes participant à la satisfaction de l’intérêt général.

I. Le mécénat permet de bénéficier d’avantages pour les donateurs

1. Les avantages fiscaux

  • Pour les entreprises :

    Les avantages fiscaux sont définis par l’article 238 bis du Code général des impôts(2). Le mécénat d’entreprise permet de bénéficier d’une réduction d’impôt pour les entreprises soumises à l’Impôt sur le Revenu ou à l’Impôt sur les Sociétés de 60% de la valeur des dons s’ils sont inférieurs ou égaux à 2 millions d’euros et de 40% pour les dons supérieurs à cette somme. Néanmoins, la réduction d’impôt ne peut pas être supérieure à 20 000€ ou à 0,5% du chiffre d’affaires lorsque ce montant est plus élevé. Le surplus peut être échelonné sur cinq ans suivant le don. Les dons des entreprises peuvent être fait en numéraire ou en nature. Concernant les dons en nature, il peut notamment s’agir de mécénat de compétence, auquel cas il est alors nécessaire de procéder à leur valorisation. Par exemple, cette année, LVMH a consenti un don en nature au musée d’Orsay d’une valeur de 43 millions d’euros en offrant au musée L’homme à la barque de Gustave Caillebotte.

    Ainsi, une entreprise mécène doit déterminer la formule qui lui convient le plus. Par exemple, le groupe LVMH Moët Hennessy – Louis Vuitton dont le chiffre d’affaires en 2022 est de 79,2 milliards d’euros et pour le premier semestre 2023 est de 42,2 milliards d’euros, bénéficiera logiquement du plafond de 0,5% de son chiffre d’affaires(3)!

    Depuis la loi du 24 août 2021, afin d’éviter toute suspicion de fraude fiscale, les entreprises mécènes sont tenues de respecter certaines obligations déclaratives auprès de l’administration fiscale. Elles doivent notamment spécifier la destination de leur mécénat, le montant attribué, ainsi que les contreparties accordées par l’organisme bénéficiaire. Ce mécanisme déclaratif, désormais étendu aux entreprises, existait déjà pour les particuliers(4).
    Il convient également de savoir quelle structure philanthropique sera la plus appropriée à la situation de l’organisme : une fondation reconnue d’utilité publique, une fondation d’entreprise, une fondation abritée ou un fonds de dotation. Par exemple, BNP Paribas s’engage dans des actions de mécénat par le biais de sa fondation abritée, la personnalité morale étant celle de Fondation de France.

  • Pour les particuliers :

    Les avantages fiscaux du mécénat sont définis par l’article 200 du Code général des impôts(5). La réduction de l’Impôt sur le Revenu est de 66% du don consenti dans la limite annuelle des 20% du revenu imposable du donateur. Concernant, les particuliers soumis à l’impôt sur la Fortune Immobilière la réduction possible est de 75% du montant du don avec un plafond de 50 000€ conformément à l’article 978 du Code général des impôts(6). En cas de surplus, cette réduction pourra être imputée sur les cinq années suivant le don. Pour bénéficier de cette réduction, le particulier doit pouvoir présenter à l’administration fiscale un reçu fiscal selon un modèle établi par la loi. Certains grands donateurs privés dédient leurs donations à un domaine culturel. C’est le cas de Madame Foriel-Destezet, principale donatrice de l’Opéra de Paris et de nombreuses institutions musicales.

2. D’autres avantages : les contreparties en nature

Au-delà de la réduction d’impôt mentionnée ci-avant, le donateur peut bénéficier d’autres avantages qui doivent demeurer dans une disproportion marquée avec le montant du don, au risque, tant pour les particuliers que pour les entreprises, de ne plus pouvoir bénéficier de la réduction fiscale(7).

Plus précisément, pour les entreprises, en l’absence d’une disproportion marquée, l’opération pourra être requalifiée de parrainage ou « sponsoring ». La dépense de sponsoring constituera une charge commerciale, qui sera déductible du résultat de l’entreprise, si elle répond aux conditions de déductibilité générale des charges commerciales ((i) engagée dans l’intérêt de l’entreprise, (ii) entraînant une réduction de son résultat net, comptabilisée dans l’exercice, (iii) justifiée par une facture).

Dans le cadre de la campagne pour le financement du Panier de fraises, le musée du Louvre propose, par exemple, d’offrir des invitations pour découvrir le musée pour les dons de 50€ ou plus ; une visite privée autour de l’œuvre et la carte des Amis du Louvre pendant un an pour les dons de 250€ ou plus ; une soirée privée autour de l’œuvre pour les dons de 500€ ou plus ; une invitation au « Gala des fraises » pour les dons de 1000€ ou plus. Dans tous les cas, les donateurs pourront faire figurer leur nom ou celui d’un proche sur le « mur des donateurs ».

La rédaction d’une convention de mécénat (mais également de partenariat), si elle n’est pas obligatoire, permet d’encadrer la relation entre les parties, donateur, personne physique ou morale, et donataire, et de préciser leurs obligations respectives.

II. Le mécénat permet de financer certaines structures listées aux articles 200 et 238 bis du Code général des impôts

Les articles 200 et 238 bis du Code général des impôts dressent des listes non exhaustives d’organismes pouvant recevoir des dons dans le cadre du mécénat et délivrer des reçus fiscaux, à l’exclusion de tout autre.

Pour savoir si un organisme peut faire l’objet de dons dans le cadre du mécénat, il convient de vérifier (i) le caractère désintéressé des activités, (ii) leur caractère non lucratif et (iii) que le public visé soit « large » c’est-à-dire que l’activité ne doit pas profiter à un cercle restreint de personnes. L’activité doit en outre être d’intérêt général, c’est-à-dire qu’elle peut revêtir un caractère philanthropique, éducatif, scientifique, social, culturel ou concourant à la mise en valeur du patrimoine artistique et à la diffusion de la culture… De ce fait, les musées de France au sens de la Loi du 4 janvier 2002, comme le musée du Louvre, sont des organismes éligibles(8).

Pour s’assurer de leur éligibilité au mécénat et à la délivrance de reçus fiscaux, tout organisme peut demander à l’administration fiscale un « rescrit fiscal » en amont de tout projet, et recevoir une réponse sur sa situation particulière. Le fait pour un organisme reçevant des dons, de délivrer irrégulièrement des reçus fiscaux, peut entraîner une amende de la valeur de la réduction ou du crédit d’impôt.

Nos recommandations :

  • Vous êtes un organisme qui s’interroge sur la possibilité de recevoir des dons dans le cadre de mécénat ou de délivrer des reçus fiscaux : vérifiez au préalable si vous remplissez les critères requis. Si les critères semblent remplis, vous pouvez demander un rescrit fiscal à l’administration fiscale.

  • Vous souhaitez créer une structure philanthropique : il faut choisir la meilleure structure en fonction de vos besoins et de vos capacités d’investissement et de gestion.

  • Vous souhaitez prendre part à un projet de mécénat et soutenir une cause qui vous est chère : en tant qu’entreprise ou particulier, assurez-vous de votre conformité aux exigences fiscales et légales. Les obligations administratives ne doivent pas devenir des freins à vos engagements philanthropiques ! Pour assurer le maintien des avantages fiscaux liés à vos dons, il est conseillé d’être accompagnés lors de la rédaction d’une convention et de vérifier la disproportion entre le dons et les contreparties.

  • Lorsque vous souhaitez participer à un projet d’utilité publique, assurez-vous de participer à un projet qui corresponde à votre philosophique philanthropique et que l’institution de votre choix offre des contreparties adaptées à vos besoins.

Notes :

(1) Arrêté du 6 janvier 1989 relatif à la terminologie économique et financière
(2) Article 238 bis du Code général des impôts
(3) Chiffres clés du groupe LVMH en 2022
(4) De nouvelles obligations déclaratives pour les organismes bénéficiaires de dons
(5) Article 200 du Code général des impôts
(6) Article 978 du Code général des impôts
(7)Le régime fiscal général du mécénat des entreprises
(8) Loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France

05.12.2023Foires d’art : lieux de rencontres entre acteurs du marché de l’art / *Épisode 3/3 : les galeries exposantes et les artistes*

Épisode 3/3 : les galeries exposantes et les artistes

Une galerie, qui expose dans le cadre d’une foire, présente les œuvres des artistes qu’elle représente : comment organiser la relation entre l’artiste et la galerie ?

Une telle relation étant traditionnellement basée sur la confiance, il est préférable qu’elle fasse l’objet d’un contrat écrit, qui sera par essence intuitu personae (Atlan, 14 juin 1966).

La galerie a notamment deux choix :

  1. L’achat pour revente : la galerie acquiert des œuvres pour les revendre.

  2. La prise en dépôt avec mandat de vente : la galerie reçoit en dépôt les œuvres (1915 C.civ.) et est mandatée (1984 C.Civ.) par l’artiste pour promouvoir, diffuser et vendre ses œuvres.

Si ce système présente l’avantage de laisser l’artiste propriétaire des œuvres mises en dépôt jusqu’à leur vente par la galerie à un client, cela permet aussi d’alléger la charge financière de la galerie dès lors qu’elle n’est pas tenue de payer le prix des œuvres avant de les avoir vendues.

Il ne s’agit en aucun cas d’une cession de droits d’auteur mais d’une cession temporaire des droits patrimoniaux (droits de représentation et de reproduction).
Par ailleurs, le droit moral demeure, comme l’a soulevé la Cour d’appel de Paris dans un arrêt rendu le 15 novembre 1966. En l’espèce, la galerie avait tenté de contraindre l’artiste à utiliser un pseudonyme et se réservait le droit de détruire les œuvres qu’elle ne sélectionnait pas, violant ainsi le droit au nom ainsi que le droit au respect de l’œuvre.

Recommandations : établir un constat d’état, qui pourra s’avérer utile en cas de litige.

Quelles questions se poser lors de la conclusion du contrat ?

Le prix de vente de l’œuvre :

Il est généralement fixé en concertation entre la galerie et l’artiste sur la base d’un faisceau d’indices :

  • le marché (cote de l’artiste, demande des collectionneurs) ;

  • l’artiste (son parcours, historique de ses expositions et ventes précédentes) ;

  • l’œuvre en elle-même (format, médium, temps nécessaire pour sa réalisation, qualité visuelle, conservation de l’œuvre).

L’achat d’une œuvre d’art est soumis à la TVA, dont le taux normal est de 20 % mais peut être abaissé à 5,5 % dans certaines situations telles que l’acquisition de l’œuvre directement auprès de l’artiste ou de ses ayants droit.

La clé de répartition de vente :

  • En cas de dépôt avec mandat de vente : les galeries perçoivent une commission de vente (entre 30 et 70%)

  • En cas d’achat pour revente : la rémunération de la galerie est la marge bénéficiaire sur la revente.

La question de l’exclusivité :

une garantie pour la galerie contre la concurrence
En effet, une telle concurrence peut venir d’une autre galerie mais également de l’artiste lui-même qui ferait des ventes parallèles à celles de la galerie (ventes à l’atelier). La galerie aura alors deux possibilités :

  • l’exclusivité : il conviendrait que l’artiste soit particulièrement vigilant quant à l’étendue territoriale de cette exclusivité

  • le droit de première vue : l’artiste s’engage à présenter toutes ses oeuvres nouvelles en priorité à la galerie (une forme de pacte de préférence)

L’assurance :

Elle est en principe souscrite par la galerie, à l’instar des frais de restauration et de gardiennage.

Bien confiés à des tiers professionnels (restaurateurs, experts, encadreurs), foires et salons, expositions sont autant de facteurs de risques auxquels une œuvre d’art est susceptible d’être exposée.

➔ La garantie “clou à clou”, très répandue dans le marché de l’art, couvre le transport et le séjour de l’œuvre. Elle joue ainsi durant toutes les étapes de l’exposition : décrochage, emballage, transport, accrochage, exposition, retour. Il n’y a donc aucune rupture de garantie. Peuvent être précisés des éléments comme la territorialité des transports, le mode de transport (par l’assuré, ou par un tiers comme une entreprise type UPS/Fedex ou un professionnel spécialisé) ou encore la limite des capitaux transportables.

En cas de sinistre, l’assureur rembourse sur la base de la valeur figurant sur le contrat. L’œuvre d’art peut alors être assurée en valeur déclarée ou en valeur agréée (estimation par un expert) : l’assuré devra veiller à réviser régulièrement les estimations, le marché de l’art étant fluctuant.
Attention : l’omission ou la déclaration inexacte intentionnelle (mauvaise foi) de la part de l’assuré peut entraîner la nullité de l’assurance (L. 113-8 C.assur.).

28.11.2023Foires d’art : lieux de rencontres entre les différents acteurs du marché de l’art / *Épisode 2/3 : les galeries exposantes et les collectionneurs *

Épisode 2/3 : Les galeries exposantes et les collectionneurs

Une galerie qui expose dans le cadre d’une foire, présente les œuvres des artistes qu’elle représente à de potentiels acquéreurs collectionneurs, parmi lesquels notamment des personnes physiques agissant à des fins privées, et non professionnelles, autrement qualifiées de consommateurs.

La vente d’une œuvre par une galerie à un consommateur, qu’elle ait lieu au sein de la galerie ou sur son stand lors d’une foire, est régie par les dispositions du Code de la consommation, outre celles du Code civil. Dans ce cadre légal, la mise en place de conditions générales déterminant les modalités de la vente (CGV) par les galeries est obligatoire.

1. Points de vigilance lors de l’acquisition d’une œuvre par un collectionneur consommateur lors d’une foire

(Ces points de vigilance sont également applicables en cas d’acquisition au sein de la galerie directement)

➔ Modalités de paiement :

  • Mode de paiement : Le paiement est généralement effectué par carte ou virement bancaire. En espèces, il est limité à un montant de 1.000 euros ; il peut être relevé à 15.000 euros sous réserve que le domicile fiscal du consommateur soit à l’étranger et qu’il s’agisse d’une dépense personnelle. En toute hypothèse, une facture devra être adressée à l’acquéreur.

  • Echéances et délais : Le paiement est en principe comptant, mais nombre de galeries accepte les paiements en plusieurs fois, selon ce qui est notamment prévu dans les CGV. L’échelonnement du paiement soulève la question du transfert de propriété ; la galerie qui accepterait une telle modalité de paiement, devrait sans doute prévoir une clause de réserve de propriété jusqu’au complet paiement du prix de l’œuvre.

  • Indemnités de retard : Les CGV de la galerie peuvent prévoir des indemnités de retard et des dommages et intérêts pour le préjudice , à défaut de paiement total ou partiel de l’œuvre dans les délais.

➔ Modalités de transfert de propriété : Il est recommandé de prévoir dans les CGV que le transfert de propriété de la galerie au consommateur, ne pourra s’opérer qu’à compter du paiement intégral du prix.

➔ Modalités de transfert de risques : Les risques sont en principe transférés au consommateur au jour du transfert de propriété de l’œuvre de la galerie au consommateur. Les CGV peuvent prévoir un transfert des risques distinct, tel que l’enlèvement de l’œuvre par ses soins ou par celui d’un transporteur à la suite de la foire. Les risques sont alors de la responsabilité du consommateur ; il lui appartient donc de faire assurer l’œuvre acquise.

➔ Modalités de transport et de livraison : La galerie peut décider, à sa convenance, de gérer ou non la livraison et d’en prendre la charge ou non financièrement. Elle peut prévoir dans ses CGV que l’œuvre ne soit livrée ou remise qu’à l’issue de la foire, afin de poursuivre l’exposition de l’œuvre vendue ; la vente sera alors notifiée par la présence d’une pastille à côté de l’œuvre.

➔ Droits d’auteur : L’achat d’une œuvre n’entraîne pas la cession des droits d’auteur au consommateur. Il devient propriétaire de l’œuvre au sens matériel, et peut ainsi uniquement l’utiliser dans un cadre privé, sauf accord exprès contraire de l’auteur. Cela exclut notamment les droits de représentation et de reproduction de l’œuvre acquise.

➔ Traitement des données personnelles par la galerie : En tant que responsable de traitement (la galerie collecte les données personnelles des consommateurs lors de la foire, et après), la galerie doit s’assurer de mettre en place des politiques et procédures suffisamment efficaces pour se conformer aux obligations du RGPD. Le consommateur peut introduire une réclamation auprès de la CNIL s’il estime qu’il y a eu une violation de ses données personnelles (notamment de ses droit d’accès, d’information, de rectification, d’effacement, de portabilité, …).

➔ Lutte contre le blanchiment d’argent : Les galeries sont soumises aux dispositions de la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme (obligations de vigilance et de déclaration de soupçon), ce qui suppose notamment la vérification du bénéficiaire effectif de l’œuvre acquise, y compris lorsque les ventes ont lieu dans le cadre de foire.

2. Spécificités concernant le droit de rétractation du collectionneur consommateur dans le cadre d’une foire

Le droit de rétractation est la possibilité pour le consommateur dans un délai, de 14 jours, de changer d’avis. Il s’applique aux ventes à distance et hors établissement.

➔ Attention, toutefois, il ne s’applique pas aux foires et salons, sauf si l’achat est financé par crédit.

Dans le cadre d’une foire, la galerie doit alors respecter une double obligation d’information quant à l’absence de délai de rétractation du consommateur dans les foires, sous peine d’une amende administrative pouvant aller jusqu’à 3.000 euros pour les personnes physiques et 15.000 euros pour les personnes morales (L.242-23 du Code de la consommation) :

La phrase “Le consommateur ne bénéficie pas d’un droit de rétractation” doit être :

  • affichée, “de manière visible”, sur un panneau ne pouvant pas être inférieur au format A3 (information précontractuelle) ; et

  • mentionnée, “dans un encadré apparent”, dans l’offre de contrat (information contractuelle).

Affaire à suivre : Deux propositions de loi ont été déposées à l’Assemblée Nationale en juillet 2023 pour élargir le droit de rétractation aux foires et salons (pour les transactions supérieures à 100 €) !

15.11.2023Foires d’art : lieux de rencontres entre les différents acteurs du marché de l’art / *Episode 1/3 : Les foires et les galeries*

Comme chaque année, le mois d’octobre a été marqué par la tenue de nombreuses foires artistiques, telles que Paris + par Art Basel, Asia Now ou encore AKAA pour n’en citer que quelques-unes. Temps fort du marché de l’art, cette période se poursuit en novembre avec d’autres manifestations culturelles comme Paris Photo et FAB Paris.

Ce sera l’occasion pour nous d’aborder, dans une série de trois articles, les relations liant les différents acteurs du marché de l’art. Ainsi, nous évoquerons tout d’abord les galeries et les foires, puis la relation entre l’artiste et la galerie, et enfin celle des galeries avec les collectionneurs.

Episode 1/3 : Les galeries d’art

1. Les conditions à satisfaire par les galeries pour participer aux foires d’art

Bien qu’il faille en principe être une galerie, les foires peuvent ponctuellement ouvrir les candidatures à d’autres structures liées au marché de l’art dont la présence constituerait un enrichissement, sous réserve, notamment, d’une activité constante dans le domaine et d’une reconnaissance sur la scène artistique internationale. Il conviendrait d’évoquer à titre d’exemples les institutions et fondations, les libraires d’art, les organismes de presse ou encore les courtiers en art.

Au regard des informations figurant dans le formulaire de candidature (historique de la galerie, liste des artistes représentés, régularité et qualité des expositions, projet d’exposition proposé), un comité de sélection, composé de directeurs de galeries et de collectionneurs, sélectionne les exposants. L’origine et la qualité des œuvres pourront être vérifiées, par un comité déontologique par exemple.

Si des espaces d’exposition sont encore disponibles après un état des participations, le comité procède à une sélection des exposants mis en attente lors de la première sélection.

Les frais de participation (corrélés au m2), en sus des frais de dossier, prennent la forme de versements dont le défaut sera susceptible d’entraîner la facturation d’une majoration.
Selon un rapport du CPGA (1), la fourchette basse des coûts engagés par une galerie pour participer à une foire en France se situerait, en moyenne, à 15.000 euros. Pour une participation à une foire à l’étranger, les galeries peuvent bénéficier d’aides de financement délivrées par le CNAP (2), à condition de présenter un minimum de 50 % d’artistes français ou résidant en France sur leur stand.

Quoi qu’il en soit, en formulant une demande de participation, l’exposant déclare avoir pris connaissance des Conditions Générales et, surtout, s’engage à en accepter toutes les clauses sans réserve. Les galeries doivent alors être extrêmement vigilantes, dès lors que ces conditions générales, le plus souvent rédigées par les foires, constituent en réalité un contrat d’adhésion qui ne peut donc pas être négocié.

2. Les risques à anticiper par les galeries d’art dans le cadre de leur participation aux foires

Lorsqu’une galerie participe à une foire, les œuvres sont exposées à de nombreux risques : incendie, dégât des eaux et vol bien sûr ; mais aussi problèmes liés au stockage ou au transport (la cause de la plupart des sinistres sur les objets d’art).

Si la foire assure la sécurité, chaque galerie demeure responsable de son stand : la foire est donc exonérée de responsabilité, ce qui suppose une renonciation de l’exposant à tout recours. Dans le cas des foires se tenant au Grand Palais éphémère, les exposants sont d’ailleurs informés en amont des problèmes d’étanchéité susceptibles de se présenter.

Il revient donc à la galerie de prendre toutes les mesures nécessaires pour protéger les œuvres qu’elle expose. Si la foire ne propose pas d’offre d’assurance, il est conseillé à la galerie d’assurer les œuvres exposées en souscrivant, par exemple, à une garantie “foires et salons”, qui prendra la forme d’une couverture clou à clou (qui ne connaît aucune rupture durant les différentes étapes du transport et du séjour de l’œuvre).

La galerie peut :

  • Inscrire les foires directement au titre du contrat d’assurance (en couvrir un certain nombre par zone géographique ou les indiquer précisément, avec quoi qu’il en soit une transmission ultérieure aux assureurs des informations manquantes (liste des œuvres, nom du transporteur, et le cas échéant noms et dates des foires)) ;

  • Couvrir ponctuellement chaque foire avec un avenant au contrat, ce qui peut être pertinent en l’absence de visibilité mais revient plus cher (surprime).

L’œuvre d’art peut être assurée en valeur déclarée ou en valeur agréée, celle-ci étant souvent privilégiée car la valeur du bien est alors estimée par un expert, ce qui présente l’avantage de faciliter l’indemnisation en cas de sinistre. En toute hypothèse, il conviendrait de réviser régulièrement les estimations, le marché de l’art étant fluctuant.

Que faire en cas d’interruption, report ou annulation résultant d’un cas de force majeure ? Toute modification sera notifiée à la galerie mais ne donnera pas lieu, en revanche, à des dommages-intérêts, d’où l’utilité d’une garantie annulation. Un remboursement peut être accordé uniquement en cas d’annulation.


Notes :
(1) CPGA : Comité Professionnel des Galeries d’Art
(2) CNAP : Centre National des Arts Plastiques

31.10.2023Restitution d'œuvres d’Egon Schiele aux héritiers de l’ancien propriétaire. Le rendu d’une telle décision aurait-il été possible en France ?

Le 20 septembre 2023, le procureur de Manhattan, Alvin Bragg, a annoncé la restitution de sept œuvres de l’artiste Egon Schiele aux héritiers de Fritz Grünbaum, un collectionneur tué à Dachau en 1941. Ce récit n’est pas sans rappeler celui de Maria Altmann qui avait obtenu, en 2006, la restitution d’un portrait peint par Klimt.

Parmi ces œuvres, six seront vendues aux enchères, les 9 et 11 novembre 2023, au sein de la maison de vente Christie’s, à New-York, la septième ayant fait l’objet d’une vente privée. Ces œuvres, des aquarelles et un dessin estimés à 9 millions de dollars, sont issues de trois musées américains (dont le MoMA) et de deux collections privées.

Juridiquement, la restitution se fonde sur la signature d’une procuration au profit du régime nazi, argument qui avait d’ailleurs déjà permis aux héritiers, de se voir restituer deux œuvres en 2018, le juge ayant alors estimé qu’une “signature sous la menace d’une arme à feu” n’avait aucune valeur. Ces restitutions sont, en effet, le fruit d’une bataille judiciaire de plusieurs décennies, dont le succès fut d’abord compromis pour des raisons de délai (2005), pour finalement connaître une première réponse favorable (2018) grâce à la prolongation, par la loi HEAR (1) de 2016, du délai accordé pour réclamer la restitution d’une œuvre, à savoir 6 ans suivant la découverte de la localisation de l’œuvre. Cette loi s’inscrivait ainsi dans le sillage de la Déclaration de Washington (1998) puis de celle de Terezin (2009) signée par 46 pays, dont la France.

Du reste : Comment est traitée, en France, la question de la restitution des biens culturels spoliés (étant entendu comme des biens ayant fait l’objet d’actes de détournement, tels que le pillage ou le vol) ?

En droit positif français, “En fait de meubles, la possession vaut titre” (art. 2276 du Code civil). Au regard de cette disposition, reposant sur la bonne foi, le fait de posséder -de manière effective- un objet constituerait donc un titre de propriété, sous réserve que cette possession ne soit pas viciée : celle-ci doit donc être continue (sans interruption prolongée), paisible (absence de violences), publique (apparente) et non équivoque (sans ambiguïté).
Cette conception, propre aux pays de droit civil, est bien différente de celle adoptée par les pays de droit anglo-saxon qui se fondent, au contraire, sur le principe selon lequel il n’est pas possible de transmettre ce que l’on ne possède pas (nemo dat quod non habet).

  • La France prévoit toutefois, avec l’ordonnance du 21 avril 1945 (2), un régime exorbitant du droit commun, ce dernier instaurant notamment une présomption de mauvaise foi (3) à l’encontre des possesseurs de l’objet, qu’ils soient en réalité de bonne ou mauvaise foi.

  • De telles dispositions ont pu être remises en cause, en ce qu’elles soulèvent nécessairement la désormais classique question de la balance des intérêts : comment concilier un travail de réparation à l’égard des héritiers du propriétaire volé avec les intérêts d’un possesseur qui serait de bonne foi ?

  • Si la Cour de cassation avait déjà refusé, dans un arrêt du 11 septembre 2019 (4), de saisir le Conseil constitutionnel de deux QPC (5), cette dernière s’est prononcée de nouveau dans une décision rendue le 1er juillet 2020 (6). En effet, statuant alors sur le fond, pour la même affaire, elle a estimé que, concernant un bien spolié : “les acquéreurs ultérieurs de ce bien, même de bonne foi, ne peuvent prétendre en être devenus légalement propriétaires.”, renforçant ainsi le “droit de propriété des personnes victimes de spoliation”. Par ailleurs, se pose également la question du délai de forclusion. Si celui-ci est en principe de six mois après la cessation des hostilités, l’article 21 (7) de l’ordonnance prévoit une exception en cas “d’impossibilité matérielle d’agir dans ce délai”, même sans force majeure.

Quoi qu’il en soit, la restitution d’une œuvre spoliée peut, selon le statut de l’œuvre, prendre plusieurs formes, dont quelques illustrations ci-dessous :

  1. La gouache La Cueillette des pois, de Pissaro : L’exemple d’une œuvre détenue à titre privé par des particuliers
    A défaut de résolution transactionnelle amiable, la restitution peut résulter d’une procédure judiciaire traditionnelle de droit commun.
    C’est le cas de La Cueillette des pois, alors détenue par un couple, les Epoux Toll, qui l’avait achetée en 1995 auprès de Christie’s, à New York. Le différend entre le couple et les ayants droit de Simon Bauer, propriétaire spolié en 1943, a été porté devant le juge judiciaire. A l’issue d’une longue procédure civile, la restitution de l’œuvre à la famille de Simon Bauer a été ordonnée, en 2020.

  2. Le dessin Trois danseuses en buste, de Degas : L’exemple d’une œuvre classée « MNR » (« Musées Nationaux Récupération »)
    Le sigle « MNR » désigne l’ensemble des œuvres récupérées en Allemagne à la fin de la Seconde Guerre mondiale, dont certains indices laissent penser qu’elles appartiennent à des collections françaises, mais dont on ignore qui sont les propriétaires. Ils n’appartiennent pas au patrimoine de l’État qui, sans aucune ambiguïté, n’en est que le détenteur provisoire (8).
    La restitution de ces œuvres prend la forme d’une décision administrative du Premier ministre sur recommandation de la CIVS ou du ministère de la Culture.
    En effet, le ministère de la Culture a pris l’initiative de mettre en place un processus complémentaire, préalable à une demande de restitution, afin de retrouver les propriétaires (ou leurs héritiers) des œuvres MNR. À ce titre, un partenariat avec l’organisation professionnelle Généalogistes de France a permis la restitution aux ayants droit de Maurice Dreyfus, spolié en 1940, du dessin Trois danseuses en buste, en 2016.

  3. L’huile sur toile Rosiers sous les arbres de Klimt : L’exemple d’une œuvre appartenant aux collections publiques
    Jusqu’à récemment, la restitution d’œuvres appartenant aux collections publiques ne pouvait se faire que par l’adoption d’une loi d’espèce, en raison de l’inaliénabilité des biens relevant du domaine public, énoncée à l’article L3111-1 du Code général de la propriété des personnes publiques : en effet, les biens du domaine public « ne peuvent être cédés d’aucune manière, de façon volontaire ou contrainte, à titre onéreux ou à titre gratuit » (9).

C’est dans ce contexte que fut restitué le 21 février 2022 (10), par le musée d’Orsay, le tableau Rosiers sous les arbres peint par Gustav Klimt.

La promulgation récente, le 22 juillet 2023 (11), d’une loi-cadre aspire cependant à faciliter la restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945, en créant dans le Code du patrimoine une dérogation au principe d’inaliénabilité des collections publiques.

Nos recommandations :

→ Vous êtes héritiers :

A titre liminaire, il est conseillé de déposer un dossier auprès de la M2RS (12) ou auprès de la CIVS (13), qui effectueront des recherches (sur le volet culturel pour la première et sur les volets matériel et financier pour la seconde). Une fois le dossier instruit par la M2RS, la compétence de la CIVS pour proposer une restitution dépendra notamment de l’endroit où a eu lieu la spoliation.

→ Vous êtes acquéreur :

En toute hypothèse, il est primordial, autant que faire se peut, d’être vigilant quant à la provenance des œuvres que l’on acquiert. En effet, l’un des enjeux demeure aujourd’hui celui de la lutte contre le trafic de biens culturels, essentielle pour sécuriser le marché de l’art. À cet égard, les bases de données ou l’existence, en France, de l’Office central de lutte contre le trafic de biens culturels (OCBC) sont autant d’outils s’inscrivant dans la logique de la Convention de 1970 puis de la convention d’UNIDROIT de 1995, dont l’objet était précisément la lutte contre le trafic de biens culturels. Pour ce faire, il conviendrait, par exemple, de consulter les bases de données, telles que celle d’Interpol, ou encore de faire appel à un chercheur de provenance.

Notes :

(1) Holocaust Expropriated Art Recovery Act
(2) Ordonnance n°45-770 du 21 avril 1945 portant deuxième application de l’ordonnance du 12 novembre 1943 sur la nullité des actes de spoliation accomplis par l’ennemi ou sous son contrôle
(3) L’article 4 de l’ordonnance n°45-770 du 21 avril 1945 dispose que : “l’acquéreur ou les acquéreurs successifs sont considérés comme possesseurs de mauvaise foi au regard du propriétaire dépossédé.”.
(4) Cass. civ. 1, 11 septembre 2019, n° 18-25.695
(5) La question prioritaire de constitutionnalité (QPC) est le droit reconnu à tout justiciable, partie à une instance, de contester la constitutionnalité d’une disposition législative, applicable au litige, qui porterait atteinte aux droits et libertés que la Constitution garantit.
(6) Cass. civ. 1, 1er juillet 2020, n° 18-25.695
(7) L’article 21 de l’ordonnance n°45-770 du 21 avril 1945 dispose que : “Cependant, dans le cas où le propriétaire dépossédé fera la preuve qu’il s’est trouvé, même sans force majeure, dans l’impossibilité matérielle d’agir dans ce délai, le juge pourra le relever de la forclusion.”.
(8) Toutes les œuvres MNR ne sont pas nécessairement des œuvres spoliées. En effet, ont été ramenées d’Allemagne en France après la Seconde Guerre mondiale toutes les œuvres et objets d’art provenant de France, quelle que soit la façon dont elles étaient arrivées en Allemagne pendant la guerre.
(9) Norbert Foulquier, Droit administratif des biens, 6ème éd., LexisNexis, 2023, p. 187.
(10) Loi n° 2022-218 du 21 février 2022 relative à la restitution ou la remise de certains biens culturels aux ayants droit de leurs propriétaires victimes de persécutions antisémites
(11) Loi n° 2023-650 du 22 juillet 2023 relative à la restitution des biens culturels ayant fait l’objet de spoliations dans le contexte des persécutions antisémites perpétrées entre 1933 et 1945
(12) Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945 (contact.m2rs@culture.gouv.fr)
(13) Commission pour l’indemnisation des victimes de spoliations (renseignement@civs.gouv.fr)

27.10.2023L’enjeu des droits d’auteur dans le cadre de la constitution d’un musée virtuel

Audrey Azoulay, directrice générale de l’UNESCO, a annoncé début octobre la création d’un musée virtuel consacré aux biens culturels volés. La réalisation de ce futur musée, dont l’ouverture est prévue pour 2025, a été confiée à l’architecte français Francis Kéré.

Si l’une des futures missions du musée sera de rendre visuellement accessibles ces biens au plus grand nombre, son objectif principal demeure celui de sensibiliser les visiteurs à la question du trafic illicite de biens culturels.

Le musée entend exposer une collection, composée d’environ 600 objets, d’œuvres disparues issues d’actes de détournement tels que le pillage ou le vol. La collection du musée sera élaborée avec l’aide d’Interpol dont la base de données contient plus de 52 000 œuvres d’art volées.

Ce projet s’inscrit pleinement dans la logique de la Convention de 1970, traité international à l’initiative de l’UNESCO, dont l’objet est la lutte contre le trafic des biens culturels, complété en 1995 par la convention d’UNIDROIT.

Pour nous, c’est l’occasion de s’interroger sur la possibilité, au regard des droits de propriété intellectuelle, de numériser certaines œuvres, dont les droits d’auteur seraient détenus par des tiers, pour les exposer au public.

Pour rappel, toute œuvre de l’esprit originale, soit selon la jurisprudence, qui « porte l’empreinte de la personnalité de son auteur » ou encore qui présente des « choix arbitraires » réalisés par son auteur, est protégeable au sens du droit d’auteur, du fait même de sa création.

Le droit d’auteur confère sur le fondement de l’article L.111-1 du code de la propriété intellectuelle un “droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous”, dont l’une des prérogatives - les droits patrimoniaux - confère notamment à leur auteur le droit d’interdire ou d’autoriser l’utilisation de son œuvre, en particulier sa représentation et sa reproduction.

Au regard de cette définition, un projet de musée virtuel est susceptible de soulever plusieurs problématiques relatives aux droits patrimoniaux. En effet, la numérisation et la mise en ligne dans le cadre du musée virtuel des objets ainsi numérisés sont susceptibles de constituer une violation du droit de reproduction et du droit de représentation, prérogatives appartenant exclusivement à l’auteur de l’œuvre (ou à ses ayants droit).

Si les œuvres sont tombées dans le domaine public, la numérisation sera possible sans avoir à obtenir d’autorisation, sous réserve de respecter les droits moraux.

Dans le cas mentionné en introduction, il est fort possible que les œuvres qui seront numérisées soient en grande majorité déjà tombées dans le domaine public, s’agissant de biens très anciens. On peut ainsi relever, à titre d’exemples, la présence prévue dans la future collection d’un relief en ivoire irakien datant du VIIème siècle, un masque en pierre verte issu d’un site Maya ou encore une figurine indienne de Varaha du V-VIème siècle.

Pour rappel, les droits d’auteur se prescrivent 70 ans après la mort de l’auteur (étant précisé qu’ils sont alors transmis aux héritiers). À partir de ce délai, les œuvres, communément considérées comme « tombées dans le domaine public », ne sont plus protégeables et peuvent être exploitées par tous sans qu’une quelconque autorisation ne soit nécessaire.

En toute hypothèse, s’il s’avérait que ces objets n’étaient effectivement plus protégeables, le droit moral, perpétuel, pourrait toujours être invoqué par les ayants droit. Cette hypothèse semble bien théorique si l’on considère que les objets datent du Ve ou VIIe siècle, mais doit tout de même être prise en compte pour des œuvres plus récentes, avec des ayants droit encore « actifs ».

A titre d’exemple, l’atteinte à l’intégrité de l’œuvre pourrait être constatée dans le cas où la numérisation serait de mauvaise qualité, en dépit d’un usage muséal. Concernant le droit de paternité, il convient nécessairement d’identifier l’auteur pour chaque œuvre ainsi exploitée.

Si certaines œuvres étaient encore protégeables, une autorisation devrait être obtenue, sauf à considérer que l’utilisation envisagée tombe dans le champ de l’une des exceptions du droit d’auteur.

Premièrement, il pourrait être envisageable d’appliquer l’exception pédagogique prévue à l’article L122-5 du code de la propriété intellectuelle pour justifier l’utilisation des œuvres protégées. Le but de ce musée, dont la visée est principalement pédagogique, est en effet de rendre accessible les œuvres volées et de sensibiliser le public sur ce phénomène. Toutefois, cette exception est conditionnée au fait que l’exploitation soit non commerciale et restreinte, ce qu’il conviendrait de prouver en l’espèce.

Deuxième, une autre exception reste à envisager : celle des œuvres indisponibles, hypothèse désignant des œuvres protégées “dont la première publication ou communication au public remonte à trente ans ou plus” selon l’article L. 138-1 du code de la propriété intellectuelle, mais pour lesquelles il n’y a pas ou plus de diffusion commerciale. Toutefois, un doute subsiste ici concernant certaines conditions (à savoir, notamment, le caractère non commercial (du service de communication au public en ligne), la mention du nom de l’auteur ainsi que le lieu où les œuvres ont été divulguées pour la première fois (qui doit être un Etat membre de l’UE pour que l’exception s’applique)). Enfin, ces œuvres indisponibles semblent devoir figurer dans la collection du musée à titre permanent : on peut s’interroger sur l’applicabilité du critère de permanence dans le cadre de ce musée virtuel dont l’ambition est, précisément, de voir diminuer sa collection à mesure que les œuvres sont restituées.

Nos recommandations

Toute personne souhaitant numériser des œuvres, en vue de les diffuser au public, en ce compris dans le cadre d’un musée virtuel, doit ainsi :

  • Identifier en amont la date de divulgation de chacune des œuvres numérisées et la date de décès de leur auteur, afin de déterminer si des droits d’auteur existent encore.

  • Si les œuvres ne sont plus protégées, aucune autorisation n’est requise, mais il convient toujours de respecter les droits moraux (indiquer systématiquement un crédit, s’assurer de la qualité de la numérisation, etc.).

26.04.2024

La mort d’un artiste n’est pas la mort de son Œuvre : l’exemple de la défense des intérêts de Pierre Paulin

Le 14 mars 2024, le tribunal judiciaire de Paris a rendu une décision relative à une action en contrefaçon de droits d’auteur concernant des meubles créés par le designer français, Pierre Paulin (1).

 À son décès, Pierre Paulin avait institué son épouse comme légataire universelle de l’entière propriété de ses droits patrimoniaux et moraux portant sur ses créations.

Dans cette décision, une société française (la société B), bénéficiant d’une licence exclusive d’exploitation des meubles de Pierre Paulin accordée par la légataire universelle, a constaté qu’une société américaine (la société The Frankie Shop) proposait des meubles similaires à ses modèles, y compris sur le marché français. Par la suite, la société B et la veuve de l’artiste ont intenté une action en contrefaçon de droits d’auteur et en réparation de leur préjudice à l’encontre du gérant de The Frankie Shop. Le tribunal judiciaire de Paris a décidé que les meubles que cette dernière commercialisait étaient effectivement contrefaisants après une analyse détaillée des ressemblances entre les meubles des deux sociétés. Sur la question de la contrefaçon de droits d’auteur, le raisonnement du tribunal est classique : il rappelle que la contrefaçon s’apprécie sur la base des ressemblances et non des différences, mais ne peut être retenue lorsque les similitudes résultent de l’adoption d’un style général et non de la reproduction de caractéristiques spécifiques de l’œuvre originale.

Au-delà de l’appréciation de la contrefaçon, il est important de revenir sur un point évoqué brièvement dans cette décision : la demande incidente formulée par le gérant de The Frankie Shop pour la production de l’acte transactionnel conclu entre les héritiers réservataires et la veuve du de cujus.  

Sur ce point, le tribunal affirme que l’attestation dévolutive signée par le notaire en charge de la succession fait foi jusqu’à inscription de faux, et que l’acte transactionnel confirme le legs universel de l’ensemble de l’œuvre de Pierre Paulin à son épouse en contrepartie du versement d’une indemnité de réduction à ses héritiers réservataires. Ainsi, la production de l’acte transactionnel n’était pas nécessaire pour déterminer l’étendue des droits et donc, la qualité à agir de la veuve de Pierre Paulin, et par extension, ceux de la société à qui la veuve avait accordé une licence exclusive d’exploitation.

Cette décision nous offre l’occasion de revenir sur la succession d’un artiste. Les successions d’artistes sont particulières car les œuvres d’art et les droits qui y sont attachés peuvent constituer la totalité de leur patrimoine.

La dévolution de la succession d’un artiste est régie par les dispositions du Code de la propriété intellectuelle (CPI) et du Code civil, mais peut, comme toute succession, être aménagée en fonction des dispositions volontaires prévues par le défunt.

Il s’agira de revenir sur la dévolution des droits d’auteur de l’artiste (I) puis sur la dévolution des œuvres d’art en tant que meubles corporels (II).

  1. La dévolution des droits d’auteur de l’artiste

L’auteur d’une œuvre d’art originale dispose sur celle-ci de prérogatives morales (A) et de prérogatives patrimoniales (B).

  1. a. La dévolution successorale du droit moral

Le droit moral comprend quatre prérogatives fondamentales : le droit de repentir et de retrait, le droit de divulgation, le droit à la paternité et le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre. 

Concernant le droit de repentir et de retrait tel que prévu par l’article L.121-4 du CPI, en principe, ce droit disparaît à la mort de l’artiste (2). Une décision du tribunal civil de la Seine du 10 octobre 1951 et concernant la succession de Pierre Bonnard affirme en ce sens que « le droit de repentir, premier élément du droit moral, est imprescriptible et dépend que de l’inspiration de l’auteur lui-même ; qu’il est par essence attaché à la personne même de l’artiste, disparaît avec lui, et ne peut être exercé par les héritiers que si ces derniers agissent en vertu de la volonté explicitement manifestée par l’auteur avant sa mort, qu’une partie de son œuvre soit détruite ou ne soit pas publiée » (3). Ainsi, si ce droit disparaît, en principe, avec l’artiste, il peut être maintenu grâce à des dispositions spécifiques, testamentaires.

Concernant le droit de divulgation, l’article L.121-2 du CPI prévoit son attribution au décès de l’artiste : il revient en premier lieu à l’exécuteur testamentaire, à défaut ou à son décès, et sauf volonté contraire de l’auteur, ce droit est exercé dans l’ordre suivant par les descendants, le conjoint survivant, les autres héritiers que les descendants ou, en dernier lieu, le légataire universel (4). Dans l’affaire de Pierre Paulin, étant donné que sa veuve est également désignée comme légataire universelle, elle pourrait exercer ce droit en tant que conjointe survivante ou légataire, selon son statut.

Concernant le droit à la paternité et le droit au respect de l’œuvre, il est prévu par l’article L.121-1 du CPI qui prévoit que l’exercice de ces droits est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur ou qu’il peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires (5). La lecture de cet article sans prise en compte de la disposition relative au droit de divulgation a été clarifiée par l’arrêt de la Cour de cassation du 11 janvier 1989, dit affaire Utrillo (6). Ainsi, bien que ces droits suivent une dévolution de droit commun, ils peuvent également être attribués à un tiers par testament :  si l’artiste réalise un legs universel ou particulier de son droit moral, les droits à la paternité et au respect de l’œuvre seront inclus.

L’artiste doit prendre conscience de sa situation familiale et matrimoniale pour envisager ce qui permettra de faire perdure son œuvre au mieux, tout en prenant conscience de l’importance des prérogatives morales qui y sont attachées.

 

  1. b. La dévolution successorale des droits patrimoniaux

 L’article 123-1 du CPI dispose qu’au décès de l’auteur, ce droit (le droit d’exploitation de l’œuvre) persiste au bénéfice de ses ayants droit pendant l’année civile en cours et les 70 années qui suivent (7). Par conséquent, en l’absence de dispositions spécifiques de l’auteur, ce sont ses héritiers légaux qui jouiront de ce droit.

Il existe une disposition particulière en faveur du conjoint survivant. Conformément à l’article L.123-6 du CPI, l’usufruit du droit d’exploitation, dont l’auteur n’aura pas disposé, reviendra à son conjoint (8). Toutefois, en présence d’héritiers réservataires, cet usufruit pourra être réduit. Ainsi, la veuve de Pierre Paulin, aurait bénéficié de l’usufruit du droit d’exploitation en tout état de cause. En l’espèce, elle en bénéficie en tant que légataire universelle, mais comme le précise la décision susmentionnée en contrepartie du versement d’une indemnité de réduction aux héritiers réservataire du défunt.

Il convient de s’intéresser en dernier lieu au droit de suite. Ce droit, prévu par l’article L.122-8 du CPI, consiste en une rémunération accordée au titre du droit d’auteur aux créateurs d’œuvres plastiques et graphiques, pour chaque vente successive à la première, à condition qu’un professionnel du marché de l’art intervienne dans la transaction (9). La transmission de ce droit est prévue par l’article L.123-7 du CPI : en principe, ce droit persiste au bénéfice des héritiers de l’auteur et, pour l’usufruit, du conjoint survivant. Cependant, ce droit peut également être transmis par legs. En l’absence d’héritiers et de legs du droit de suite, ce dernier revient au légataire universel, ou à défaut, au détenteur du droit moral (10).

Néanmoins les différents alinéas de cet article suscitent des interrogations : le legs du droit de suite n’est-il possible qu’en l’absence de descendants ? le droit de suite revient-il au légataire universel ou, à défaut, au détenteur du droit moral en l’absence d’héritier réservataire, de bénéficiaire de legs à titre particulier ou d’héritier dans son sens le plus général ? Pour dissiper toute ambiguïté concernant la volonté de l’artiste, et s’il ne souhaite pas transmettre ce droit à ses descendants ou à son conjoint, il devra explicitement mentionner dans un testament qui sera le titulaire du droit de suite.

 

  1. La dévolution des œuvres de l’artiste

 Les œuvres d’art sont également des biens corporels. En effet, conformément à l’article L.111-3 du CPI, la propriété incorporelle est indépendante de la propriété de l’objet matériel, ce qui signifie que les œuvres en tant que telles relèvent du régime de droit commun des successions et non pas des dispositions spécifiques du CPI (11). De ce fait, si rien n’a été prévu, les règles classiques des successions s’appliqueront et les héritiers auront des droits concurrents sur chaque objet conformément aux règles de l’indivision. Si les héritiers peuvent procéder au partage, ils devront s’entendre sur l’évaluation et l’attribution des œuvres, à défaut ils devront recourir au juge. Ainsi, l’artiste à tout intérêt à anticiper et prévoir la transmission de ses œuvres.

Ces œuvres font partie intégrante de la succession d’un artiste s’il en est toujours le propriétaire, et peuvent s’avérer d’une grande valeur. Pour connaître cette valeur, il est nécessaire de procéder à un inventaire et à une évaluation, en prenant en compte les œuvres dont l’artiste est toujours propriétaire et son fonds d’atelier (les œuvres qui n’ont pas encore été divulguées). Pour évaluer la valeur des œuvres d’art, il est crucial de prendre considération le positionnement sur le marché de l’art de l’artiste. L’estimation de la valeur successorale d’œuvres d’art est faite en valeur vénale. Il convient de noter que le délai fiscal pour déclarer une succession est de 6 mois à compter du décès : il faut s’y préparer à l’avance, de surcroit lorsque le nombre d’œuvres de l’artiste dont il est toujours propriétaire est très important ! (12)

Si l’artiste prévoit la dévolution de ses œuvres par testament, il ne pourra jamais porter atteinte à la réserve héréditaire de ses descendants (13). Par conséquent, si la valeur des œuvres lorsqu’elle est évaluée, dépasse la quotité disponible, une compensation devra être prévue.  

Au-delà de ces mécanismes classiques, l’intérêt de la transmission de la succession d’un artiste est également d’assurer l’accessibilité et de garantir la pérennité et la valorisation de son œuvre. Pour ce faire, l’artiste peut, selon sa situation, mettre en place des mécanismes dépassant les logiques successorales classiques : par exemple en créant une fondation, un fonds de dotation, un comité d’artiste ou en apportant les œuvres à une société civile, ou encore par le biais du mécanisme de la fiducie de son vivant (14). Ainsi, au-delà de la dévolution stricto-sensu il convient de prévoir avec attention les modalités de la gestion de l’Œuvre de l’artiste.

 

Nos recommandations :

 

Vous êtes artiste : si vous voulez assurer la continuité de votre Œuvre et réduire les risques de conflits familiaux, anticipez !

  • Vous devez prendre conscience de votre situation familiale, matrimoniale mais également patrimoniale : vous pouvez dès lors commencer à procéder à l’inventaire et l’évaluation de votre patrimoine et des œuvres dont vous êtes toujours propriétaire, qui pourra naturellement évoluer !

  • Vous pouvez, dès à présent, aménager votre succession en rédigeant un testament qui vous permet d’organiser la transmission de vos œuvres et de vos droits d’auteur en prenant en considération les personnes les plus aptes à les recevoir, tout en prenant conscience des risques attachés disperser ces droits entre plusieurs mains. Évidemment, vos descendants ne pourront jamais être privés de leur réserve héréditaire, vous pouvez ainsi prendre en compte tout votre patrimoine pour envisager les compensations possibles. De plus, pour certaines prérogatives morales (le droit de repentir et de retrait, sauf stipulation contraire), vous êtes tenus de spécifier leur survie postérieurement à votre décès.  

  • Vous pouvez également prévoir la création d’une structure particulière : prévoyez-le en amont et faites-vous accompagnez pour cela.

=> À noter : vous pouvez réaliser, comme Pierre Paulin, un legs universel mais également un legs à titre universel qui vous permettra de désigner un légataire qui recevra la quote-part de vos biens ou encore un legs particulier permettant d’attribuer un bien déterminé.

 

Vous êtes héritier réservataire d’un artiste : vous disposez, peu importe les dispositions testamentaires de votre parent, de droits dans sa succession. En cas d’atteinte à cette réserve, il est possible d’intenter une action en réduction pour atteinte à la réserve héréditaire ce qui vous permettra de demander que les libéralités excessives soient réduites.

 

Sources :

(1) TJ Paris, 3ème ch. 1ère section, 14 mars 2024, n°22/15098

(2) Article L.121-4 du CPI

(3) Tribunal civil de la Seine du 10 octobre 1951

(4) Article L.121-2 du CPI

(5) Article L.121-1 du CPI

(6) Cass. 1ère civ., 11 janvier 1989, n°87-11.878

(7) Article L.123-1 du CPI

(8) Article L.123-6 du CPI

(9) Article L.122-8 du CPI

(10) Article 123-7 du CPI

(11) Article L.111-3 du CPI

(12) https://www.impots.gouv.fr/particulier/declarer-une-succesion

(13) Articles 912 à 917 du Code civil

(14) https://www.gazette-drouot.com/article/transmettre-sa-collection-en-toute-securite/26974 ; https://www.gazette-drouot.com/article/transmettre-sa-collection--aux-generations-futures/8066 ; et également, le guide des succession de l’ADAGP

 

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Lucie Tréguier et Cyrielle Gauvin, avocates au Barreau de Paris, créent le cabinet Aœdé.

Aœdé est un cabinet boutique, dédié aux acteurs des industries créatives et culturelles, et du marché de l’art.

Ses fondatrices souhaitent ainsi manifester leur passion commune pour les arts et leur vision singulière du métier d’avocat, en mettant en commun l’expertise qu’elles ont chacune acquise, tout au long d’années de pratique au sein de structures de premier plan.

Elles accompagnent leurs clients de manière globale, tant en conseil qu’en contentieux, en leur proposant des solutions pragmatiques et personnalisées dans leurs domaines d’activité : l’art, l’architecture, le design, la mode, l’édition, etc.

Lucie Tréguier et Cyrielle Gauvin s’investissent pleinement au sein des industries de leurs clients : Cela est, pour nous, primordial. Nous le faisons naturellement, depuis plusieurs années, en nous rendant régulièrement dans les lieux de création et en nous engageant, au quotidien, auprès de différentes associations artistiques et culturelles. C’est d’ailleurs dans le cadre de l’une d’entre elles, le Barreau des Arts, que nous nous sommes rencontrées ! [Le Barreau des Arts est une association cofondée par Lucie Tréguier, qui délivre des conseils juridiques pro bono aux artistes en situation financière précaire].

Le choix de leur adresse n’est d’ailleurs pas anodin : elles s’installent au cœur d’ateliers réhabilités d’une ancienne cour industrielle, témoin du passé artisanal du 11e arrondissement de Paris.

Au-delà de son positionnement français, Aœdé est un cabinet résolument tourné vers l’international. Lucie Tréguier et Cyrielle Gauvin ont travaillé plusieurs années à l’étranger (respectivement, Sydney et Londres) avant de revenir exercer à Paris. Elles ont rapporté avec elles, une connaissance approfondie des pratiques internationales en propriété intellectuelle et en marché de l’art, mais également une manière différente d’exercer le métier d’avocat. Cette vision se retrouve dans l’accompagnement qu’elles proposent, avec des partenaires locaux, à leurs clients, notamment concernant les problématiques internationales qu’ils rencontrent.

La clientèle d’Aœdé se compose, entre autres, de créateurs, ayants droit, galeristes, maisons de vente, experts, conseillers artistiques, agents, collectionneurs, institutions publiques et privées, maisons de mode et de haute couture, maisons d’édition.

31.03.2023Lucie Tréguier, avocate associée du cabinet Aœdé, anime l'atelier *Structuration juridique des ateliers collectifs*, aux journées professionnelles des ateliers collectifs d’artistes d’Ile de France, à Artagon Pantin.

Ce fut l’occasion d’échanger avec les représentants des collectifs et les autres intervenants invités concernant les sujets juridiques qui touchent les collectifs d’artistes, notamment la contractualisation et les modalités d’occupation des lieux.

Merci aux organisateurs pour l’invitation, et notamment Artagon, le DOC!, Le Houloc et la DRAC

Actualités artistiques et culturelles

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19.04.2023N'hésitez pas à nous adresser vos candidatures spontanées !

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